|
CAPÍTULO V
LA VISIÓN ESPACIAL
Vamos a señalar y a estudiar aquí una técnica
que, por tratarse de una conjugación de movimiento, de escenografía
y de espacio, la denominamos "visión espacial".
Son muchas las ramificaciones y las tangentes que de aquí
se derivan o que hacen parte de esta técnica, pues se relaciona
con el movimiento y con la técnica de los interiores y de
los exteriores, considerados estos como escenarios en donde actúan
los personajes. Si a la Naturaleza le aplicamos la lente de la cámara
o el ojo del narrador para obtener un enfoque total y estático,
el resultado sería lo equivalente a la "visión
estelar" o de conjunto espacial vertical. Si la cámara
se vuelve a los interiores, tendríamos el estudio pictórico
de las dimensiones geométricas, sobre todo de la profundidad
espacial. Si se confiere movimiento al ojo o a la cámara,
obtendríamos el escenario múltiple, en sucesión
o simultáneo. Y si el ojo del narrador-personaje se hace
centro de referencia en relación al espacio, resultaría
una correlación de tipo espacial-psicológica. Se pueden
resumir estas ramificaciones bajo tres divisiones o apartados: 1)
El estudio de los interiores, 2) el de los exteriores 3) y el de
ambos en relación mutua.
Aunque dividimos el trabajo en tres secciones, se trata nada menos
que de poder ver de un golpe la totalidad espacial, es decir, el
tener el atributo de la omnipresencia o de la omnividencia. En La
lámpara maravillosa el autor nos ilustra la esencia de
esta visión espacial total por medio de una comparación
con la visión del "águila de ojos soberanos":
El águila, cuando vuela muy alto, parece tener las alas
quietas, y todas las cosas que pasaron y son recordadas quedan
inmóviles en nosotros, creando la unidad de conciencia.
(Obras completas. II, 599)
El mismo Valle-Inclán en La lámpara maravillosa
nos describe esta técnica a través de una experiencia
que él tuvo durante un viaje con un criado suyo por tierras
de Salnés:
Nos quedaban tres leguas de andadura, y para atajar llevábamos
los caballos por un desfiladero de ovejas. Mirando hacia abajo
se descubrían tierras labradas con una geometría
ingenua, y prados cristalinos entre mimbrales. El campo tenía
una gracia inocente bajo la lluvia. Los senderos de color barcino
ondulaban cortando el verde de los herberos y la geometría
de las siembras. Cuando el sol rasgaba la boira, el campo se entonaba
de oro con la emoción de una antigua pintura.... Pero nada
me llenó de gozo como el ondular de los caminos a través
de los herbales y las tierras labradas. Yo los reconocía
de pronto con una sacudida. Reconocía las encrucijadas
abiertas en medio del campo, los vados de los arroyos, las sombras
de los cercados. Aquel aprendizaje de las veredas diluido por
mis pasos en tantos años, se me revelaban en una cifra,
consumado en el regazo de los valles, cristalino por el sol, intenso
por la altura, sagrado como un número pitagórico.
Fui feliz bajo el éxtasis de la suma. (Obras completas.
II, 561-562)
Este sería el desiderátum: el hacerse cumbre,
cenit, centro, para poder ver el espacio total de un golpe, como
lo hace también el águila. Pero ni el espacio total,
ni la instantaneidad pueden realizarse, sobre todo en el arte literario,
por no ser visual y por proceder por etapas. Valle-Inclán
también nos lo dice:
Son las artes de los ojos de un conocimiento fácil y placentero,
y las literarias arcanas por demás... dan la sensación
de no haberse definido aún, y de luchar por ser. Aparecen
como largos caminos por donde las almas van en exploración.
(Obras completas. II, 579)
Por consiguiente, hay que establecer un compromiso: tratar de llegar
a ese fin, usando para ello del movimiento y, con él, la
secuencia en planos sucesivos.
El proceso para obtener este resultado se alcanza, real y figurativamente,
si consideramos al "ojo" del narrador y a la lente de
la cámara como los instrumentos visuales y sintetizadores
del espacio. El ojo del narrador-testigo que capta el espacio, sea
en sí sea en correlación al estado psicológico
de los personajes en acción, y la lente de la cámara
que capta el espacio visual y objetivo.
Aunque tratamos de distinguir entre el instrumento-ojo y el instrumento-lente
para desasociar el aspecto objetivo del espacio, esta separación,
sin embargo, no existe cuando este espacio trasciende al nivel de
las ideas estéticas del autor. Y esto por el simple hecho
de que la visión total espacial que tratamos de exponer está
relacionada al panteísmo estético-místico de
su poética La lámpara maravillosa, en donde
el "ojo" del narrador-testigo, no sólo quiere abarcar
la visión total espacial, sino que anhela hacerse centro
y convertirse en un todo con el espacio total. Por eso se observa
en algunas de las narraciones del autor la necesidad de una correlación
integral entre lo físico?espacial de los afueras y la conciencia
psíquica y subjetiva de los personajes, incluyendo al autor
como narrador-testigo. Por tanto, usamos como ilustración
la lente de la cámara, para el primer caso, y el "ojo"
del narrador, para el segundo.
Como se había indicado anteriormente, consideraremos en
nuestro análisis tres aspectos de la visión espacial:
la visión de los interiores, la visión de los exteriores,
y ambas en relación mutua. Los cuentos que sobresalen por
el estudio de los interiores son "El miedo", "Beatriz",
"El rey de la máscara", "Mi hermana Antonia",
"Del misterio", "Rosarito" y, en parte, "Comedia
de ensueño". Las características comunes, desde
el punto de vista que nos ocupa, son la descripción meticulosa
de todos los enseres del lugar habitado, que se hacen extremadamente
visuales, en especial a causa del colorido y de la iluminación-sombra;
los escenarios en sucesión o simultáneos, cambiando
la cámara de lugar en lugar o quedándose quieta, pero
enfocando diversos lugares en donde ocurren al mismo tiempo escenas
diversas. El caso típico sería la doble escena simultánea
de "Del misterio", en donde el autor, por medio del Yo-niño,
nos muestra en una esquina de la sala el sudario del muerto, mientras
al fondo la vieja doña Soledad Amarante está evocando
al asesino que corre escapándose de la cárcel:
Hubo un largo silencio. Yo temblaba en el regazo de mi madre,
con los ojos asustados puestos en Doña Soledad. La sala
estaba casi a oscuras.... Doña Soledad se levantó
del sofá y andando sin ruido la vimos alejarse hacia el
fondo de la sala, donde su sombra casi se desvaneció. Advertíase
apenas la figura negra y la blancura de las manos inmóviles,
en alto. A poco, comenzó a gemir débilmente, como
si soñase. Yo, lleno de terror, lloraba quedo.
Una puerta batió lejos. Todos sentimos que alguien entraba
en la sala. Mis cabellos se erizaron. Un aliento frío me
rozó la frente, y los brazos invisibles de un fantasma
quisieron arrebatarme del regazo de mi madre. Me incorporé
asustado, sin poder gritar, y en el fondo nebuloso de un espejo
vi los ojos de la muerte y surgir poco a poco la mate lividez
del rostro, y la figura con sudario y un puñal en la garganta
sangrienta. Mi madre, asustada viéndome temblar, me estrechaba
contra su pecho. Yo le mostré el espejo, pero ella no vio
nada. Doña Soledad dejó caer los brazos, hasta entonces
inmóviles en alto, y desde el otro extremo de la sala,
saliendo de las tinieblas como de un sueño, vino hacia
nosotros. (Obras completas. I, 1284-85)
Estos dos párrafos forman parte de un todo escénico
que solamente la pupila del niño-autor, o público
a distancia, podrían captar visualmente. Hay cuatro puntos
de referencia espacial: el niño-madre, doña Soledad,
la puerta de entrada y el espejo. No se trata solamente de un estudio
pictórico, de espacio geométrico, sino que se incluye
también lo cinematográfico del movimiento. Pues de
una posición estática y original de un grupo en donde
los individuos están situados cercanamente los unos a los
otros, se va pasando, por medio del movimiento y acumulativamente,
a otra posición fragmentada y espacialmente más distanciada
que la original, para volver al lugar original de acercamiento espacial.
En la primera parte del cuento, el ojo del narrador se ocupa casi
exclusivamente de la relación madre?hijo. La lente de la
cámara, o la luz de la escena, cambia y va a enfocar el fondo
de la sala a donde se dirige doña Soledad. Ella se hace ahora
el único centro de atracción, y madre e hijo quedan
a la expectativa. La vieja ve correr al asesino que se escapa. Pero
la escena vuelve a cambiar repentinamente, pues al mismo tiempo
que esto ocurre, la muerte entra por una puerta y el niño
ve al fantasma del muerto en un espejo situado en otro lugar. La
atención de todos se concentra ahora en la visión
del niño. En un breve instante madre e hijo parecen no tener
relación y contacto directo, porque la madre no puede ver
lo que el hijo ve en el espejo, centro de referencia espacial. Además,
el centro de atracción, que antes había sido la vieja,
pasa ahora al niño, como también la visión
directa de espacio lejano que doña Soledad tiene de un ausente-vivo
—el padre— se pasa a la visión mediata, por parte
del niño, de un ausente-muerto —el carcelero.
Otro procedimiento técnico en el estudio del espacio, de
que usa Valle-Inclán en este cuento, es el del espejo, y
que, como técnica óptica, tiene relación con
la cinematografía. Su empleo ofrece varias posibilidades.
Una de ellas es la espacial. Habíamos dicho que, al fin del
cuento, el centro de atención pasa de la vieja al niño,
y esto por medio del uso del espejo en donde se aparece el rostro
del muerto que sólo el niño puede ver. Pero, desde
el punto de vista de su función espacial, el espejo está
situado en otro lugar, distante del que ocupa doña Soledad.
Con esto, y con el nuevo centro de referencia, la sala parece hacerse
más grande y convertirse en un escenario en donde ocurren
diversos incidentes en momentos diferentes, como al principio del
cuento, o al mismo tiempo, como al fin del mismo. La función
espacial del espejo no solamente se nota por su colocación
distante del punto en que se halla la vieja sibila, sino también
porque se destaca contra el fondo de la puerta que "batió
lejos", y que todos sintieron "que alguien entraba en
la sala": el fantasma o alma del muerto que se irá hacia
el otro extremo para visualizarse en el espejo.
Además de la bifurcación personal y espacial, de
vieja-niño y de vieja-espejo, en la sala se puede observar
también esta bifurcación si, por extensión,
consideramos los ojos (de "color maléfico de las turquesas")
de doña Soledad como espejos. Así como el muchacho
ve en el espejo "la mate lividez del rostro" del carcelero
asesinado, la vieja, en el cristal de sus ojos, ve en la distancia
espacial objetos espaciales (hombre, río), mientras que el
niño, en el cristal del espejo, ve hacerse espacio o concretarse
un espíritu.
Uniéndolo al estudio del espacio y al de la psicología
de los personajes, sobre todo del niño, podemos añadir
otro elemento, aunque sea someramente. No hay que olvidar que toda
esta impresión que recibimos de doña Soledad es la
que han visto los ojos del niño, llenos de terror, pues "yo
me limpiaba las lágrimas para seguir viendo en la sombra
la figura de doña Soledad", y cuando vuelve del fondo
de la sala, la ve salir "de las tinieblas como de un sueño".
Los términos se han trocado. Se nos decía que "su
sombra" se desvanecía al alejarse y ahora trata de ver
en la sombra "su figura". Hay una especie de fusión
de una sombra espacial y una sombra ambiental. También se
nos decía que doña Soledad "gemía, como
si soñase", y, ahora, se añade que salió
de "las tinieblas como de un sueño".
Podemos notar la trasposición personal y funcional. En el
primer caso ella era la que gemía, como si estuviera soñando,
y, en el segundo caso, el niño es el que la ve salir del
fondo de la sala, como si fuera un sueño que él acabara
de tener. O sea, desde el punto de vista psicológico, lo
que la anciana hace no es lo más importante, sino el efecto
e impacto que causa en la psicología infantil del niño,
predispuesto para las cosas del misterio. Y, desde el punto de vista
espacial, lo que importa más es la función de las
"sombras" y de las "figuras" para concretar
y difuminar el espacio. O sea, valiéndose de la psicología,
ofrece el autor otra forma u otra técnica para ver el espacio.
En el estudio del espacio, en "Del misterio", se observan
por tanto los siguientes planos, de acuerdo al ensanchamiento geométrico
llevado a cabo por el movimiento: en un primer momento los personajes
se encuentran en un punto. Con la separación e ida de la
vieja doña Soledad "al fondo de la sala" se añade
otro punto de referencia espacial. El tercer plano se establece
cuando, "a lo lejos", batió una puerta por donde
entró el fantasma o alma del muerto. El espacio se ensancha
aún más, creando así el cuarto plano o dimensión
espacial cuando "en el fondo del espejo", situado en otro
lugar, se cristaliza la figura del fantasma. O sea, que se crean
sucesivamente cuatro dimensiones espaciales: el "fondo"
de la sala, la puerta, el espejo y el centro espacial en donde se
encuentra el narrador. Pero este espacio pluridimensional vuelve
a su estado primigenio unidimensional cuando la vieja "vino"
hacia el centro de la sala, la puerta se cerró, y la imagen
de la muerte se desvaneció del espejo. En otros términos,
observamos la técnica circular del autor, expuesta en La
lámpara maravillosa aplicada aquí al estudio del
espacio. De un modo ilustrativo se trataría de inflar progresivamente
un balón para desinflarlo otra vez, después de haber
visto su totalidad espacial. Esta técnica valleinclaniana
nos recuerda la técnica de Velázquez en su cuadro
"Las Meninas".
Es necesario añadir, para clarificar la técnica de
la "visión estelar" o total, expuesta al comienzo
del trabajo, que la visión total del espacio no se logra
solamente por medio de una visión "estelar", como
la de un águila desde una cumbre, que sería el desiderátum,
sino que se puede obtener también en un lugar reducido, como
en el caso presente de los interiores, con tal de que el resultado
final sea la visión total. Es decir, la "visión
estelar" es un modo particular de ser de la visión total
del espacio.
Pasando ahora al segundo aspecto de esta técnica podríamos
considerar como ejemplos de exteriores a "Tragedia de ensueño",
"Un cabecilla", "La misa de San Electus", "A
media noche", "Mi bisabuelo", "Milón
de la Arnoya" y "Un ejemplo". Así como en
el estudio espacial de los interiores se nota una relación
entre decoro minucioso, colorido e iluminación, de un lado,
y tema y ambientación psicológica de los personajes,
de otro, también en varios casos se encuentra aquí
una relación de decoro exterior, como escenario, al drama
de los personajes y a la temática del cuento. "Mi bisabuelo"
nos parece un caso en que todos estos aspectos se conjugan admirablemente.
La Naturaleza, como escenario del personaje-pueblo, ofrece la correlación
temática del mundo preindustrial y agrícola en que
loscampesinos presentan su querella al mayorazgo don Manuel Bermúdez
contra la burguesía que los amenaza en la persona del escribano
Malvido. La cámara fotográfica nos presenta enfoques
sucesivos de los diversos grupos de gente colocados en lugares montañosos
espaciados. En lugar de los muebles, como en los casos anteriores,
la lente nos muestra los picos, las palas, las piedras, las carrascas
y las colinas:
Todos se apartaron, y el ciego labrador quedó en medio
del camino con la cabeza descubierta, la calva dorada bajo el
sol poniente.... Don Manuel Bermúdez, amparado en una sombra
del camino, silencioso y adusto, oía las querellas de Serenín
de Bretal.
.......................................................
Las mujeres que portaban las haces de carrascas, juntas con otras
que volvían de los mercados, formaban corro en torno del
labrador, y a lo lejos una cuadrilla de cavadores escuchaba en
la linde de la heredad descansando sobre las azadas.
...................................................
Una vieja que venía hacia el camino atravesando los maizales,
respondió con otras voces.... Agueda la del Monte se había
sentado en una piedra del camino.
.....................................................
Por lo alto de la cuesta, trotando sobre un asno, asomaba un
jinete, todos reconocieron al escribano Malvido. El escribano,
mirando tanta gente en el camino, iba a torcer por un atajo, pero
mi bisabuelo parece ser que lo llamó con grandes voces....
Se acercó trotando. Mi bisabuelo, muy despacio, echóse
la escopeta a la cara.... Y de un tiro le dobló en tierra
con la cabeza ensangrentada. Águeda la del Monte se arrodilló
con los brazos abiertos al pie de mi bisabuelo, que pasó
su mano blanca sobre la cabeza de la centenaria. (Obras completas.
I, 1291-93)
Desde el punto de vista del ambiente espacial, por lo que se refiere
al dramatismo escénico, aquí se observa algo parecido
a "Mi hermana Antonia" y "Del misterio". Pero
la diferencia es que ahora la escena se lleva a cabo al aire libre
y los enseres ya no son muebles, sino herramientas y productos de
la tierra. Por otra parte, la cámara cinematográfica
gira movimentada, pues el escenario es de mayores proporciones,
los puntos de referencia son más numerosos y el espacio más
amplio. Como se ha dicho, la situación dramática es
muy parecida a la de "Del misterio", excepto que ahora
hay personajes corales, la escena toma lugar en plena naturaleza
y la cámara fotográfica desempeña una función
más apropiada que la del simple ojo narrador, porque se trata
de captar el movimiento de los personajes en planos espaciales superpuestos.
Se pueden destacar dos encuadres: los de colocación espacial,
o espacio estático, y los de movimiento en el espacio. En
cuanto al primero se puede observar que, en planos sucesivos, los
dos personajes principales se encuentran "solos", el ciego
en "el sol" y el mayorazgo en "la sombra". Los
demás se colocan en grupos: las mujeres "en corro",
los cavadores "en la linde del campo", la centenaria Águeda
"en los maizales" y el escribano Malvido a lo lejos, "en
el camino". Es decir, las líneas geométricas
espaciales apuntan a todos lados, ensanchando de este modo el escenario
espacial. En cuanto al segundo caso, es decir, al movimiento espacial
o cambio de escenario de los cinco planos, se indican por medio
de vocablos o expresiones como "se apartaron", "formaban
corro", "venía" y "se acercó trotando",
que corresponden a las tres posiciones de los planos espaciales
estáticos antes indicados.
La tercera etapa en la discusión de esta técnica
de la visión espacial es la de la correlación entre
los interiores y exteriores, aunque estos son cuantitativamente
más reducidos. Al hablar de "correlación entre
interiores y exteriores" queremos decir que existe una correspondencia
estrecha entre el espacio externo y el espacio habitado, el escenario
de los afueras y el escenario de los adentros, el ambiente o atmósfera
de la naturaleza y el ambiente psicológico de los personajes
que habitan los adentros. En términos visuales o físicos
esta correlación, entre los interiores y los exteriores,
se alcanza por medio de una "puerta" o una "ventana",
como en "Rosarito" y en "Beatriz", respectivamente.
En términos psíquicos, en las tres narraciones "Beatriz",
"Mi hermana Antonia" y "Rosarito", el decoro
exterior (el jardín, el agua, la lluvia, la noche, la luna)
evoca y ejerce una influencia decisiva y establece una correlación
de tipo psicológico y supersticioso con la temática
y la ambientación psicológica de los personajes. Así
los jardines en "Beatriz" y "Rosarito" y la
lluvia en "Mi hermana Antonia".
En "Beatriz", las estatuas mutiladas y el agua estancada
de las fuentes pronostican la mutilación físico-moral
de la heroína y el embrujo de que será objeto:
Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de
noble recogimiento. Entre mirtos seculares, blanqueaban estatuas
de dioses. (Pobres estatuas mutiladas! Los cedros y los laureles
cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes abandonadas.
Algún tritón, cubierto de hojas, borboteaba a intervalos
su risa quimérica, y el agua temblaba en la sombra, con
latido de vida misteriosa y encantada.
.......................................................
La Condesa casi nunca salía del palacio. Contemplaba el
jardín desde el balcón plateresco de su alcoba....
Vivía como una priora noble retirada en las estancias tristes
y silenciosas de su palacio. (Obras completas. I, 1247-48)
El primer párrafo, como en otros cuentos de Valle-Inclán,
sirve de introducción al relato y, aunque se trate de un
encuadre o escenario de los afueras, se emplea para evocar y sugerir
la atmósfera en que se va a desarrollar la acción
de los personajes que están dentro. El sujeto principal es
el "jardín", y los sujetos parciales son los "mirtos",
"estatuas", "cedros y laureles", "fuentes",
"algún tritón" y el "agua", todos
componentes del jardín como fondo que rodea al palacio, que
es el lugar donde se desarrolla el drama humano. Existe una estrecha
correlación entre el jardín, el palacio y los personajes,
correlación que se puede hacer visual admirablemente por
medio de la cámara cinematográfica.
Los verbos de este pasaje implican un movimiento lento, ofreciendo
una gradación que va de lo objetivo —naturaleza-espacio—
a los subjetivo —simbología-psicología—
ayudándonos a crear un ambiente de sugestiones. Este mismo
efecto evocador se agranda teniendo en cuenta los adjetivos "señorial",
"noble", "seculares", "augusta", "abandonadas",
"quimérica", "misteriosa y encantada".
Vemos otra gradación de intensidad hacia lo psicológico.
Se trata de un espacio escénico de nobleza, aunque decrépito,
pero a propósito para el conjuro y el misterio. Nos coloca
también en un pasado lejano ("estatuas de dioses",
"balcón plateresco"), pero unido al presente, porque
la acción va a tener lugar ahí, además de que
lo único que le falta al párrafo, y parece que lo
está exigiendo, es la fórmula de encabezamiento: "Recuerdo
que..., cercaba el palacio un jardín...", como acostumbraba
a hacerlo en otros cuentos en primera persona.
Unido y relacionado al motivo de la fuente, el pasaje antes citado
está lleno de sugerencias y encierra sintéticamente
la semilla del cuento. Se nos da el ambiente físico del palacio,
el del jardín y su vegetación, pero también
se nos sugiere la atmósfera de una "visión misteriosa
y encantada", que corresponderá a la tragedia espiritual
y psicológica de la heroína, lo mismo que al proceso
de desencantamiento de la misma por medio de la Saludadora.
Aunque la cámara solamente puede darnos una visión
física de un palacio-jardín en ruinas, sin embargo
este mismo estado de decrepitud física sugiere el misterio
y encantamiento supersticiosos. O sea, se establece una correlación
de exteriores espaciales e interiores simbólico-psicológicos.
Trataremos de resumir ahora algunas de las ideas esparcidas en
este trabajo sobre la visión espacial total. Usando como
soporte para nuestro análisis de dicha visión La
lámpara maravillosa, hemos dividido este ensayo en tres
partes: los enfoques espaciales de los interiores, el de los exteriores
y el de ambos en correlación. Corresponden al primer enfoque
los enseres del escenario interior, la disposición geométrica
de las habitaciones y su ensanchamiento espacial. Al hablar de los
exteriores, hemos considerado los enseres dispuestos por la Naturaleza
y la visión total y "estelar" de la misma. Y, como
tercer enfoque, se consideró la correspondencia entre las
sugerencias y evocaciones del espacio-escenario exterior con el
estado anímico de los personajes y las decoraciones de los
interiores.
Si consideráramos solamente la visión del espacio
se podría decir que hay dos formas: una visión vertical,
de arriba a abajo o visión "estelar", al modo del
águila, y otra visión horizontal o visión total
"geométrica", al modo humano. Ambas visiones tienden
a un resultado final común: el encuadre total y cíclico
del espacio, cuyo centro de referencia es el sujeto vidente. Esta
concepción del espacio está integralmente relacionada
a la del tiempo circular, pues, en palabras de Valle-Inclán,
"las nociones de lugar y tiempo se corresponden como valores
del quietismo estético".
|
