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CAPITULO VI
LA ESTRUCTURA TRIPARTITA
Antes de entrar de lleno en el estudio de los diversos aspectos
y detalles del presente capítulo, creemos necesario hacer
algunas aclaraciones sobre el título y las tangentes que
de él se derivan. Puesto que hablamos del arte narrativo
del autor, la insinuación inmediata del título se
refiere a la división del cuento en tres unidades o partes
básicas, a saber, hay una introducción, un cuerpo
y una conclusión, que en Valle-Inclán adquieren un
tinte especial debido a que la conclusión, además
de ser el término final de un proceso narrativo más
o menos largo, se une a la introducción a causa de un proceso
cíclico. Este proceso se lleva a cabo por medio de la ingerencia
de su concepción cíclica o circular del tiempo. Si
la narración se divide generalmente en tres partes, siguiendo,
en apariencia, un proceso lineal o cronológico, se convierte
en circular al unir la conclusión con la introducción.
El método más común, para la aplicación
de la teoría del tiempo cíclico a la práctica
narrativa, es el de ingerir el tiempo sicológico en el relato.
Esto, a su vez, se hace factible al inmiscuirse el narrador, como
Yo-testigo en la acción.
El arte narrativo del autor se deriva, en gran parte, de su concepción
estética. Sus ideas estéticas, como se ha repetido
ya numerosas veces, están expuestas sobre todo en su libro
La lámpara maravillosa. Aunque no es nuestro propósito
hacer un estudio exhaustivo de este difícil libro, sin embargo
se hace útil traer aquí a colación alguna idea
suya. El libro está dividido en cinco partes, de las cuales
la tercera se titula "Exégesis trina." Esta parte
central se subdivide en nueve secciones, y la quinta, que es la
central de todo el libro, reza del siguiente modo: "En la ciencia
hermética de los magos, el centro, en cuanto unidad, y la
esfera, en cuanto infinito, son símbolos del Padre y del
Espíritu" (Obras II, 591). Esta cita y esta sección
son el centro exacto de La lámpara maravillosa, que
está concebida tripartitamente ("exégesis trina")
y circularmente, porque, partiendo del centro, y equidistante de
él, se observa un movimiento circular. Encontramos expresiones
como éstas: "como la piedra y sus círculos en
el agua, así las rimas en su enlace numeral y musical"
(Obras II, 573) o "toda expresión suprema de
belleza es un divino centro que engendra infinitos círculos"
(Obras I, 573).
También hay que señalar que La lámpara
maravillosa es un libro de mística literaria y que la
concepción de la Belleza en Valle-Inclán se deduce
de su concepción de la Trinidad en relación con el
tiempo. Según el autor, el Padre es el generador, el "centro,"
y su connotación temporal es el futuro. El Paracleto está
figurado por la esfera y tiene referencia al tiempo pasado. El Logos
representa al infinito número de radios y radiaciones que
unen el centro (el futuro) con la circunferencia (el pasado), y
su atribución temporal es el presente. Es como la araña
que camina entre el centro y la circunferencia tejiendo incesantemente
en un tiempo eternamente presente y cíclico. Podríamos
decir también que es el oficio del Yo-narrador en estos cuentos.
Con estas aclaraciones previas se puede comprender mejor nuestra
insistencia sobre la estructura tripartita y circular de la narrativa
valleinclaniana que, sin duda, es la idea clave y básica
de toda su concepción estética por estar ligada al
tiempo. En el presente capítulo discutiremos tres puntos
esenciales. El primero será la función del Yo-narrador
como elemento conciente y coordenador de las variables del tiempo,
en sus tres formas de pasado, presente y futuro. A continuación
se tratará del factor tiempo en el arte narrativo, su doble
función de tiempo gramatical y tiempo histórico. Y,
en tercer lugar, nos ocuparemos de la distribución tripartita
de la estructura de la narración y del libro Jardín
umbrío, consecuencia derivada del concepto tridimensional
y cíclico del tiempo. Es perentorio advertir que el tiempo
sicológico, debido a la voluntariosa inmersión del
Yo-narrador en su obra, como Yo-testigo y Yo-personaje, es el resorte
clave para que el tiempo cronológico se convierta en circular.
Será imposible hablar del Yo-narrador como elemento coordinador
del tiempo y de la narración sin hacer referencia a la evolución
y encadenamiento de los tiempos gramaticales. Tampoco sería
posible desentrañar en el tiempo pasado histórico
la presencia del tiempo presente actual sin referirnos a los tiempos
gramaticales. Tendremos que repetirnos necesariamente, aunque el
sujeto observado se enfoque desde ángulos diferentes.
Comenzaremos ahora con el primer apartado o sección de la
estructuración tripartita de la narración: el narrador.
Desde el punto de vista del Yo-narrador-testigo y por su propia
naturaleza, de los diez y siete cuentos diez ofrecen la peculiaridad
de la visión tripartita, y esto porque el Yo se hace testigo
o personaje en el relato. En general, el autor-adulto rememora una
situación más o menos compleja. Por medio de la técnica
de los tiempos gramaticales y de locuciones temporales el narrador
va acercándose al hecho concreto que nos va a describir,
desechando, por medio de un proceso eliminatorio, detalles accidentales,
para con él, como testigo-personaje, revivirlo dramáticamente.
Una vez que la experiencia catártica ha surtido efecto, por
medio de otro proceso de alejamiento en el tiempo, pero esta vez
ya no hacia un presente histórico, sino actual, nos saca
de esa presencia histórica y nos transporta al pasado que
se convierte en presente a causa de que en el narrador-adulto perdura
esa experiencia vivida. Esta técnica, como se podría
esperar, se observa en todos los cuentos escritos en primera persona.
Analicemos un ejemplo: "Del misterio."
Nuestra observación está basada en la perspectiva
del narrador-testigo. Son tres los puntos claves de esta técnica:
la del retorno en la línea del tiempo, la de la experiencia
revivida en el pasado y la del retorno al presente. Como se puede
suponer, la segunda escala en el movimiento del tiempo es la que
representa la substancia narrativa de esta historia, el cuerpo o
parte central de la misma. Las otras dos tienen función de
introducción y de conclusión, respectivamente. Nos
ocuparemos de estas dos últimas.
La cita que transcribimos a continuación está sacada
de la primera página del cuento "Del misterio":
Yo recuerdo que, cuando era niño, iba todas las noches
a la tertulia de mi abuela una vieja que sabía estas cosas
medrosas y terribles del misterio.... Recuerdo que se pasaba las
horas haciendo calceta tras los cristales de su balcón,
con el gato en la falda.... No, no olvidaré nunca la impresión
que me causaba verla llegar al comienzo de la noche y sentarse
en el sofá del estrado al par de mi abuela.... Extendía
[un momento] sobre el brasero las manos sarmentosas... sacaba
la calceta de una bolsa... y comenzaba la tarea. De tiempo en
tiempo solía lamentarse:
- ¡Ay, Jesús!
Una noche llegó. Yo estaba medio dormido (Obras
II, 1283).
La impresión que se recibe es la de un movimiento retrospectivo
del presente actual a un presente histórico, por medio de
un juego combinado de presentes, pasados y de un futuro. Se pueden
notar cinco pasos en este proceso de alejamiento en el tiempo, que,
de hecho, visto desde el punto diametralmente opuesto, es un acercamiento
del pasado anterior a la experiencia narrada, hacia el presente
de esta experiencia revivida, según se coloque uno en la
trayectoria del tiempo.
Tratando de parafrasear el texto, obtendríamos la forma
siguiente: "Yo recuerdo ahora que, cuando entonces siendo yo
niño, y anteriormente al caso que voy a narrar, iba todas
las noches a la casa de mi abuela una vieja...." Se da un salto
del presente ("recuerdo") a un pasado anterior a la noche
en que ocurrió el incidente que nos va a presentar. Es como
si dijéramos que, para que este incidente, que acaeció
"hace treinta años" se haga presente, es necesario
sobrepasarlo y empujarlo hacia el momento actual.
Y para hacer aún más hincapié en este hecho,
repite segunda vez el "recuerdo," pero ahora lateral o
colateralmente con el primer "recuerdo." Es decir, en
el primer caso Doña Soledad iba a la casa de "mi abuela,"
y en el segundo él la veía detrás de "su
balcón," de la casa de ella. No sólo hay un movimiento
en el tiempo, sino que hay otro en el espacio. Este segundo paso
del proceso temporal aludido, además del elemento espacial,
añade otra precisión en el tiempo. La paráfrasis
sería: "Recuerdo ahora también, y con más
precisión...," y siguen detalles aún más
exactos que en el texto de la segunda frase: el gato en la falda,
y el retrato minucioso de la vieja que era "alta, consumida,
con el cabello siempre fosco... y las mejillas descarnadas...."
Otro escalón en este proceso de estrechamiento o acortamiento
del tiempo lo ofrece el texto al introducir el futuro: "No,
no olvidaré nunca la impresión que me causaba verla
llegar al comienzo de la noche... " (Obras II, 1283).
El autor se había transportado al pasado con la reiteración
de los dos "recuerdo" y con el doble imperfecto del "iba"
y "pensaba." Una vez transpuesto al pasado, mira ahora
hacia el futuro, "no olvidaré nunca," o sea, "recordaré
siempre," la impresión de la vieja sibila. Por una parte
se puede notar que el verbo "recordar," y su colateral
"no olvidaré," son los verbos clave de la flexibilidad
para el cambio de perspectivas del narrador. Por otra parte, el
salto del presente al pasado, para desde allí mirar al futuro,
no sólo encierra un impacto de síntesis temporal ontológica,
acercando los dos polos del tiempo para crear el presente deseado,
sino que crea otro impacto mayor, el de la doble síntesis
temporal-sicológica, usando los verbos animistas "recordar"
y "olvidar," y el de hacer hincapié en la esencia
del cuento, de fuerte contenido sicológico.
Después del relato traumático de "Del misterio",
o sea, la parte central del cuento, comienza el proceso inverso:
el del retorno hacia el presente actual con miras al futuro:
— ¡Ay, Jesús! Sólo los ojos del niño
le han visto. La sangre cae gota a gota sobre la cabeza del inocente.
Vaga en torno suyo la sombra vengativa del muerto. Toda la vida
irá tras él.
Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de
lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir
muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado implacable
y funesto sin dejar que mi alma... se asome fuera de la torre,
donde sueña cautiva hace treinta años. Ahora mismo
estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero (Obras
II, 1285?86).
Hay dos posiciones o perspectivas que ayudan al regreso del pasado
al presente: la de la vieja y la del narrador, que son inversamente
correlativas por ocupar dos posiciones distintas en el tiempo: la
del pasado que mira al futuro, y la del presente que mira al pasado,
respectivamente.
Doña Soledad dice desde el pasado: "... vaga en torno
suyo [del niño] la sombra.... Toda la vida irá tras
él." Estamos en un presente histórico ("vaga")
que se une al futuro ("irá") al añadirle
"toda la vida," como una condición de continuidad.
Por otra parte, el narrador, desde el presente, añade: "...
mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo
que entonces vieron...," pudiendo hacerse dos observaciones.
Comparando los dos textos, y teniendo en cuenta las perspectivas
diferentes de ambos, se nota que el futuro "irá,"
de Doña Soledad, corresponde a los pretéritos "conservaron...
vieron," del narrador. Además, la frase de la vieja
en presente, "vaga en torno suyo la sombra vengativa del muerto,"
corresponde a la del narrador, también en presente, "el
fantasma que camina a mi lado implacable...," con la gran diferencia
de que se trata de dos tiempos distintos, presente histórico
en el primer caso, y presente actual, en el segundo.
El arte del narrador no termina aquí. Por medio de un juego
de sutiles combinaciones de tiempos pasados nos da la impresión
de caminar hacia el presente, desembocando en un presente actual
("camina"). Transcribimos otra vez el texto: "Mis
ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que
entonces vieron y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces
las pisadas del fantasma que camina a mi lado...." Los dos
pretéritos y el imperfecto, sin el contexto, tendrían
el mismo valor de pasados, sin características diferenciadoras.
Pero con la múltiple ayuda o apoyo de las alusiones o locuciones
adverbiales, "mucho tiempo," "entonces," "muchas
veces," y del simbolismo y de la función de los sujetos
"ojos" y "oídos," adquieren estos tiempos,
gramaticalmente semejantes, una fuerte flexibilidad de movimiento
en el tiempo cronológico. A esto hay que añadir un
tercer elemento: el del contenido significativo de los mismos verbos,
"ver," "conservar," y "volver a sentir."
Parafraseando el texto resulta: "El espanto que entonces vieron
mis ojos de niño, lo conservaron mucho tiempo," en que
el primer pasado es más lejano que el segundo, y en que éste
("conservaron") implica una continuidad de que carece
aquél ("vieron"). "Y mis oídos han
vuelto a sentir muchas veces," en donde, además de la
expresión adverbial "muchas veces," que implica
continuidad, el significado del auxiliar "volver" recalca
esta misma continuidad hacia un futuro-presente. Si a esto añadimos
también la función del sujeto "ojos" en
que "ven" pasajeramente y "conservan" permanentemente
el "espanto" fijado en la pupila, y el otro sujeto "oídos,"
cuya naturaleza no es de fijar permanentemente, sino de "sentir
muchas veces," la totalidad del efecto de movimiento-continuidad
hacia el presente queda entonces demostrada.
De aquí en adelante los tres verbos restantes tienen la
función del presente: "camina," "se asome"
y "estoy oyendo," de los cuales el último está
cargado de una presencia casi patológica por el recuerdo
de la locución adverbial "ahora mismo" y del tiempo
progresivo "estoy oyendo." O sea, "¡Ahora mismo
estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero!"
Otros ejemplos semejantes, con sus modalidades peculiares, se encuentran
en "El miedo," "Un cabecilla," "Mi hermana
Antonia," "A medianoche," "Milón de la
Arnoya" y "Nochebuena."
La estructura tripartita de que hemos hablado en "Del misterio"
se complica aún más en otros dos cuentos, "Juan
Quinto" y "Mi bisabuelo," pues, además del
Yo-narrador, se introduce, como principal narradora, a la criada
Micaela la Galana. Se trata de un proceso de acercamiento en el
tiempo doblemente tripartita, pues comienza la narración
Micaela, sigue el Yo que narra o dramatiza el hecho, y después
el Yo se aparta para entregarle de nuevo el papel de narradora a
la criada.
Tratándose del primer cuento que hace eslabón con
la "Introducción" al libro, Valle-Inclán
pone a Micaela, no de testigo ni de personaje, sino simplemente
de narradora de "Juan Quinto." El papel de narrador-testigo
se lo reserva el autor para sí. Esto lo podemos observar
si tenemos en cuenta el principio y el fin de la primera historia
de esta colección, "Juan Quinto."
El distanciamiento o enmascaramiento del autor, usando a Micaela
como principal narradora-autora, no dura mucho tiempo, porque Valle-Inclán
toma posesión del relato en el mismo comienzo del cuento.
La transición se efectúa de la siguiente manera: Micaela
"contaba cómo una noche, a favor del oscuro, entró
[Juan Quinto] a robar a la Rectoral.... En este tiempo de que hablaba
Micaela...." Como se puede observar, en el primer párrafo
se nos presenta a la criada como la única cuentista y nos
promete un suceso o acontecimiento que va a narrar ella misma. Pero
en la segunda frase, Valle-Inclán le quita el papel de historiadora
y se convierte él mismo en narrador. Como si dijera, "yo
he visto que en este tiempo de que hablaba Micaela...." Y,
a partir de aquí, ya no sentimos la presencia de la vieja
criada. Tenemos que esperar hasta el final del relato para que Valle-Inclán
nos la presente de nuevo como narradora: "Micaela la Galana,
al final del cuento, bajaba la voz... recordando la genealogía
de Juan Quinto." Uno se puede preguntar si es que el cuento
no debiera terminar precisamente antes de este período, pues
lo restante no parece ser esencial para la sustancia del mismo.
Sin embargo, es necesario para que la narración no quede
manca ni truncada, pues si Micaela la comenzó, ella misma
debe de concluirla. Pero la razón principal radica en la
técnica a que venimos aludiendo: la estructura tripartita
y circular del cuento.
Algo semejante ocurre con el cuento "Mi bisabuelo," pero
hay una pequeña diferencia, y es que, en esta narración,
el Yo comienza el relato, entregándole después a Micaela
el papel de narradora. Al fin del mismo, el proceso se invierte.
Teniendo en cuenta al narrador, los tres primeros párrafos
del cuento se distribuyen de la siguiente manera. En el primero
aparece como narrador el Yo-adulto. El Yo-adulto se hace Yo-niño,
en el segundo párrafo. Y, en el tercero, el autor delega
a Micaela la función de narradora. Al final del cuento, en
un solo párrafo, en lugar de tres, y a modo de resumen, se
sintetiza el mismo proceso trino, pero a la inversa: Micaela concluye
la narración del incidente, el Yo-joven clarifica algún
detalle enigmático sugerido antes en la parte introductoria
y, por fin, el Yo-adulto se hace eco del "carácter extraordinario"
del bisabuelo, engarzando así el pasado de una familia desaparecida,
con el tiempo presente y actual, cerrando de una manera cíclica
la línea temporal.
Después de haber analizado el primer tópico, el narrador
como elemento de la estructuración tripartita, pasamos ahora
al segundo elemento de dicha estructuración: el tiempo. Este
elemento se hace notar en varias formas. La más obvia, por
ser externa, es la gramatical. Sigue la del tiempo histórico,
no faltando tampoco la noción metafísico-religiosa
o mítico-mística del tiempo cíclico. Quizá
el estudio de la estructura del tiempo cíclico sea lo más
difícil y complicado de todos por mezclarse en él
los diversos valores temporales ya aludidos, y, sobre todo, por
la inmersión del Yo-narrador en la estructuración
de la narración.
Es difícil analizar el tiempo gramatical en sí y
por sí mismo sin relacionarlo con otros aspectos del tiempo,
como el histórico o el sicológico. No obstante, veamos,
aunque someramente, su aspecto de función artística
y estructuradora del arte narrativo para poder más tarde
valorar su efecto sobre los otros aspectos del tiempo a que nos
referíamos.
El tiempo gramatical, bajo sus tres formas básicas de pasado,
presente y futuro, y sus modalidades diversas, no es suficiente
para describir y analizar la ilimitada posibilidad de situaciones
temporales que se pueden encontrar en una obra narrativa. Pero hay
otros elementos gramaticales y estilísticos que ayudan a
precisar una situación concreta o a evadirla. Nos referimos
a las locuciones o adverbios de tiempo, que son como los matices
en la pintura o los armónicos en la música. Esta consideración
de tiempos gramaticales y de expresiones temporales, entremezclados
y ayudándose unos a otros, son la norma de la organización
tripartita de la mayor parte de los cuentos de la colección.
Su manifestación, a causa de las técnicas empleadas,
es variada, pero se puede reducir a tres.
El tiempo gramatical se mueve rápidamente del pasado al
presente en la unidad narrativa más corta. Este es el caso
de la parte introductoria de la mayor parte de los mismos, considerándola
como una entidad en sí misma. Podemos seleccionar como ejemplo
"Nochebuena," la última de las narraciones. Al
igual que en la mayor parte de estas historias, el primer párrafo
sirve para ambientarnos y, como se trata de revivir una experiencia
infantil, el recuerdo y los recursos estilísticos, sobre
todo la estructura gramatical de los tiempos, desempeñan
un papel de gran importancia:
Era en la montaña gallega. Yo estudiaba entonces gramática
latina con el señor Arcipreste de Céltigos, y vivía
castigado en la rectoral. Aún me veo en el hueco de la
ventana, lloroso y suspirante. Mis lágrimas caían
silenciosas sobre la gramática de Nebrija, abierta encima
del alféizar. Era el día de Nochebuena, y el Arcipreste
habíame condenado a no cenar hasta que supiese aquella
terrible conjugación: "Fero, fers, tuli, latum"
(Obras II, 1320).
Hay dos verbos "Era" que encabezan las dos partes bien
distintas del pasaje. Aunque los dos son imperfectos del mismo verbo,
el pasado a que se refieren es distinto, uno más lejano que
el otro, y la modalidad de ambos también es diferente, pues
el primero se usa con la equivalencia de "érase una
vez...," algo parecido al encabezamiento de los cuentos de
hadas, y el segundo es un imperfecto más concreto, recortado
y actual.
En los tres imperfectos de la primera parte también se nota
una gradación progresiva de lo abstracto a lo concreto, y
de lo más lejano a lo más inmediato, aunque este fenómeno
no sea tan aparente como en el caso anterior del verbo "era."
Estos imperfectos son: "estudiaba," "vivían"
y "caían." La transformación y los matices
diferenciadores no residen en los tiempos gramaticales en sí,
sino en el contexto.
En la frase del primer imperfecto "yo estudiaba entonces gramática..."
hay dos elementos gramaticales que impiden que la acción
se aproxime a nosotros: el adverbio de tiempo "entonces"
y el sustantivo sin artículo "gramática,"
como queriendo indicarnos que, en aquel entonces, era su programa
general de estudios. El segundo imperfecto, "y vivía
castigado en la rectoral," acerca la acción más
al lector al darnos dos notas diferenciadoras y más concretas,
el vivir "castigado," de connotación concreta y
emotiva, y el vivir en la "rectoral," lugar definido.
La concretación se efectúa aún más al
decirnos que "mis lágrimas caían silenciosas
sobre la gramática de Nebrija, abierta sobre el alféizar,"
en donde "la gramática" ya no es un programa general
de estudios, sino "la gramática de Nebrija," con
artículo definido y autor. Ni tampoco es ya "la rectoral,"
sino un lugar más detallado, "el alféizar."
El participio pasado "castigado," de connotación
emotiva, surte su efecto aún más emotivo en las "lágrimas."
Una vez efectuada esta gradación progresiva nos hallamos
con el comienzo del verdadero relato: "... era el día
de Nochebuena...," en que el único imperfecto tiene
el mismo valor de cercanía en el tiempo que la introducida
por el imperfecto que precede, "caían." Desde el
punto de vista de la estructura de los tiempos verbales, y de su
función en el pasaje trascrito, es interesante notar un fenómeno
muy semejante al que se puede observar en otros lugares, como en
"A medianoche." Se trata del uso del presente, de un presente
dentro de una retahíla de pasados: "Aún me veo
en el hueco de una ventana...." Es una frase parentética,
pero de mucha eficacia para atraer y aproximar la acción
pasada al presente actual ("Yo estudiaba entonces..."
y "Aún [ahora de adulto] me veo...," y para establecer
también una especie de continuidad emotiva.
Lo que se acaba de decir del cuento de "Nochebuena" se
podría también aplicar a las narraciones "Juan
Quinto," "El rey de la máscara," "Del
misterio," "A medianoche," "Mi bisabuelo"
y "Milón de la Arnoya."
Si en lugar de considerar una de las partes del cuento, como la
introductoria, consideramos el cuento como una unidad compuesta
de tres partes, observamos también que la distribución
de los tiempos gramaticales sigue una línea orgánica
en la siguiente forma: pasado, presente, y presente-pasado. Y esto
se hace de una manera movimentada. Podíamos ofrecer, como
ejemplos, los mismos cuentos antes mencionados. Sin embargo, vamos
a dar un caso en donde se puede observar esto mismo, pero en donde
la acción es lenta y los tiempos gramaticales reflejan y
ayudan a esta morosidad. De los tres cuentos que ofrecen esta característica,
"La adoración de los Reyes," "La misa de San
Electus" y "Un ejemplo," seleccionaremos el primero.
En estos casos el tiempo gramatical más usado es el imperfecto
como unidad básica, dándole a las narraciones un toque
de tiempo elástico y permanente.
En "La adoración de los Reyes" la estructura tripartita
de los tiempos se presenta, desde un principio, cuando el movimiento
temporal de pasado a presente se hace por etapas casi imperceptibles
y corre parejas con el movimiento espacial. Una vez que los Reyes
llegan a Belén, el tiempo imperfecto gramatical se convierte
de pronto en presente ("éste es"), que coincide
con el centro cuantitativo y con el clímax del cuento. A
partir de aquí, el desenlace hacia la despedida o conclusión
es semejante al viaje espacio-temporal de la ida, pero a la inversa,
a modo de tiempo cíclico. Es decir, el imperfecto, en la
tercera parte, reaparece para llevar a cabo la distensión
y el desenlace quebradizos.
Esta consideración sobre el tiempo gramatical no es sino
el esqueleto o armazón para otra consideración más
compleja e ideológica sobre el tiempo, ya sea histórico,
ya sicológico, ya filosófico-mítico, ya sean
todos juntos, como hasta cierto punto se puede notar en lo que se
acaba de decir sobre "La adoración de los Reyes"
y se observará a continuación al hablar de "La
misa de San Electus."
No hay que olvidar que una de las preocupaciones estéticas
más importantes que se respiran en Aromas de leyenda
y en La lámpara maravillosa es la del tiempo, sobre
todo expuesta en la primera sección, que lleva por título
"El anillo de Giges." Valle-Inclán hace la guerra
al tiempo cronológico, de naturaleza horizontal, y cree en
la idea del tiempo cíclico, que por su naturaleza se equipara
a lo eterno, al tiempo estable: "Cuando se rompen las normas
del Tiempo, el instante más pequeño se rasga como
un vientre preñado de eternidad. El éxtasis es el
goce de sentirse engendrado en el infinito de ese instante"
(Obras II, 566). Esta ansia de paralizar el tiempo la lleva
a cabo, al menos en parte, en Jardín umbrío
por medio de lo que denominaríamos la síntesis resultante
de la amalgama tripartita del pasado, presente histórico
y presente actual. Podemos recordar también lo que se dijo
al principio de este capítulo sobre la "Exégesis
trina."
Además de la consideración gramatical, el tiempo,
como elemento estructurador de la narración, puede considerársele
históricamente. Y este es el aspecto que vamos a discutir
ahora. El tiempo pasado o histórico recorre una escala que
va desde lo prehistórico-céltico hasta el pasado inmediato
de su niñez, pasando por las épocas bíblicas,
el feudalismo gallego y las guerras carlistas. La realización
de esta síntesis de tiempo cíclico la hace el autor
de varias maneras, pero la clave reside en el hecho de que Valle-Inclán
narra muchas veces en primera persona, haciéndose de este
modo omnisciente, ya sea como observador, ya como testigo, ya como
personaje principal. El secreto de esta síntesis temporal
se hará por la ingerencia del concepto sicológico
del tiempo, como ya se ha observado varias veces. Es evidente que
los anacronismos abundan, pero es que la verdad estética
muchas veces sobrepasa a la verdad histórica.
Como ejemplo de este tiempo prehistórico-céltico
se puede ofrecer "La misa de San Electus" en donde, después
de crear un ambiente atemporal, histórico lejano, rústico,
pastoril, de religión primitiva cristiano-pagana, con la
simple introducción de un verbo de presencia sicológica
("les preguntábamos"), hace de esta realidad histórico-lejana
una vivencia personal, uniendo los extremos temporales en un punto
total, inmovilizando el tiempo horizontal cronológico, pero
cíclico, de acuerdo con la fórmula estructuradora:
anonimidad-individuación-anonimidad, o lejanía-presencia-lejanía.
De un modo semejante a lo que se notó antes al hablar de
"La adoración de los Reyes," en "La misa de
San Electus" el tiempo predominante es el imperfecto:
Las mujeres que llenaban sus cántaros en la fuente comentaban
aquella desgracia con la voz asustada. Éranse tres mozos
que volvían cantando del molino, y a los tres habíales
mordido el lobo rabioso que bajaba todas las noches al casal.
Cuando llegaban a la puerta de las casas hidalgas, las viejas
señoras mandaban socorrerlos, y los niños, asomados
a los grandes balcones de piedra, les preguntábamos:
— ¿Hace mucho que fuisteis mordidos? (Obras
I, 1261-62).
Como indicábamos, el imperfecto es el único tiempo
gramatical de este pasaje narrativo, como todos los del relato.
Pero su función varía dentro del pasaje trascrito.
Hay tres partes bien definidas: las dos primeras líneas que
describen una situación cercana al incidente, el cuerpo de
la descripción, que en parte transcribimos y que se remonta
a una lejanía indefinida ("Éranse..."),
y, finalmente, en las últimas líneas se vuelve a la
inmediatez histórica del caso de que se ocupa el relato.
El verdadero interés nos lo ofrece el cuerpo de la cita,
reproducida, en parte, pues es donde el autor quiere crear un ambiente
atemporal o sin historia.
Por otra parte, el verbo "les preguntábamos" es
el único en que el autor, sutilmente hecho niño, se
infiltra como testigo del relato. Hallamos una doble razón
en esta infiltración personal: de un lado, el autor, para
crear este ambiente de irrealidad y distancia espacio-temporal,
no puede inmiscuirse sin correr el riesgo de perder esta atmósfera
difuminada, y, de otro lado, quiere dar a todos o casi todos estos
cuentos el testimonio e impresión de narrador-testigo de
cuando "era yo todavía niño," como confiesa
en la "Introducción" a esta colección de
cuentos, y de atestiguar el prurito de niño de la aristocracia
(Fernández Almagro, 3?6).
Si consideramos ahora el tiempo histórico de la aristocracia
feudal gallega casi inmemorial, como en "Mi bisabuelo,"
después de presentarnos una cronología genealógica,
en donde se dice que sólo queda "de aquella familia
tan antigua un eco en los libros parroquiales," se destruye
o paraliza la línea horizontal del tiempo al inmiscuirse
sicológicamente el mismo autor como heredero del ya legendario
bisabuelo, al decir de las viejas: "¡Otro Don Manuel
Bermúdez! ¡Bendito Dios!"
La síntesis del tiempo cronológico, del pasado y
presente, se efectúa de un modo semejante en "El miedo,"
que ocurre y linda entre la época feudal y la carlista. Se
nos dice al final del cuento:
Y con rudo empaque salió sin recoger el vuelo de sus blancos
hábitos talares. Las palabras del Prior de Brandeso resonaron
mucho tiempo en mis oídos... Resuenan aún. ¡Tal
vez por ellas he sabido más tarde sonreír a la muerte
como a una mujer! (Obras I, 1243).
La expresión:
"Y con rudo empaque salió sin recoger el vuelo de sus
blancos hábitos talares" muestra claramente la indignación
del sacerdote ante la cobardía del Yo que, en vísperas
de ser iniciado en el Regimiento del Rey, tiembla ante la vista
de una culebra anidada en una calavera.
A renglón seguido dice el Yo: "Las palabras del Prior
de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis oídos. Resuenan
aún." Aunque este cuento no tiene un resabio de tanto
abolengo como "Mi bisabuelo," estamos sin embargo en el
tiempo de la aristocracia feudal gallega y entrando en el de las
guerras carlistas. Pero lo que más nos interesa es el juego
de los tiempos verbales para mostrarnos, una vez más, el
encadenamiento del tiempo y su parálisis por la prolongación
de una vivencia síquica. Del pretérito "resonaron"
pasa al presente "resuenan" uniendo así, con la
ayuda de las expresiones adverbiales "mucho tiempo" y
"aún," los dos extremos temporales. Y como si esto
no fuera bastante, vuelve otra vez al pasado ("he sabido")
para proyectar esta experiencia hacia un futuro ("más
tarde"). Lo mismo se puede observar en "Milón de
la Arnoya."
Un paso más hacia el presente histórico y nos hallamos
plenamente en los tiempos de las guerras carlistas. La misma técnica
referente a la síntesis, o circuito temporal, se aplica a
los cuentos de inmediatez histórica. En su juventud había
conocido al héroe de "Un cabecilla":
Confieso que cuando el buen Urbino Pimentel me contó en
Viana esta historia terrible, temblé recordando la manera
violenta y feudal con que despedí en la Venta de Brandeso
al antiguo faccioso, harto de acatar la voluntad solapada y granítica
de aquella efigie tallada en viejo y lustroso roble (Obras
I, 1286).
Después de varios años, al enterarse el Yo-narrador
del asesinato que este guerrillero carlista cometió contra
su esposa por haber traicionado la causa carlina, el pasado histórico
("temblé recordando") revive en el presente histórico
para hacerse presente actual por medio del uso de verbos de connotación
sicológica, cerrando, por medio de una síntesis, la
línea del tiempo. Un proceso semejante ocurre en "El
miedo," "A medianoche," "Mi hermana Antonia"
y "Nochebuena."
Si ahora pasamos del pasado histórico al presente histórico,
con miras al futuro, nos encontramos con el mismo proceso tripartita
de sintetizar los tres polos del tiempo. A continuación transcribimos
el último párrafo de "Del misterio":
Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de
lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir
muchas veces las pisadas del fantasma que camina a mi lado implacable
y funesto, sin dejar que mi alma, toda llena de angustia, toda
rendida al peso de torvas pasiones y anhelos purísimos
se asome fuera de la torre, donde sueña cautiva hace treinta
años. ¡Ahora mismo estoy oyendo las silenciosas pisadas
del Alcaide Carcelero! (Obras I, 1286).
Después de describir una terrible experiencia sicológica
de cuando él era niño, el Yo-personaje mira al futuro
y sintetiza en un presente actual prolongado lo que ahora es pasado
con lo que entonces sería futuro: "Mis ojos de niño
conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron, y
mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del
fantasma que camina a mi lado...."
El empeño del autor por cerrar "herméticamente"
la cronología temporal de un presente actual y permanente,
se echa de ver aquí una vez más. Se observan dos partes
complementarias en este pasaje. Son dos miradas, desde perspectivas
distintas, de un mismo hecho histórico. La primera se ejecuta
transponiéndose al pasado para proyectar un futuro, y la
segunda colocándose en un presente y ver retrospectivamente
el pasado, cuyos efectos están en plena vivencia. De este
modo cierra el "arco" del tiempo. Semejante cosa acontece
en "El miedo," "Mi hermana Antonia," "Mi
bisabuelo" y "Nochebuena."
Después de haber estudiado los dos primeros aspectos de
la estructura tripartita, a saber, la función del narrador
y el elemento del tiempo, vamos a detenernos ahora en el tercer
aspecto o tópico de este capítulo: en la estructura
tripartita de la narrativa que está ligada al concepto del
tiempo circular. Procedemos de lo particular a lo general, es decir,
de insinuaciones de detalle, de partes del cuento, y de un cuento
entero, para terminar con la consideración de toda la obra,
Jardín umbrío, considerada globalmente.
Aunque se note de pasada, como hecho constatado cuyos valores estéticos
tratamos de analizar aquí, el fenómeno tripartita
se deja ver en el uso explícito y simbólico del número
tres, a veces en combinación con el siete. Así, en
"La adoración de los Reyes," además de las
tres partes que forman el tríptico, también tres eran
los Reyes, tres los siervos, tres los miembros de la Sagrada Familia
y tres muchas de las combinaciones de los adjetivos. En "Tragedia
de ensueño," tres son las escenas dialogadas, tres forman
el coro de las Azafatas, y tres componen el grupo coral de las Niñas.
Un fenómeno semejante ocurre en "La misa de San Electus,"
en donde eran tres los Mozos con sus tres voces que parecían
una, y tres eran los grupos de los que dialogaban: "los mozos,"
"las mujerucas" y los "niños," además
de dividirse el cuento en tres partes básicas.
La estructura tripartita, íntimamente relacionada al concepto
circular, se puede alcanzar por dos caminos: uniendo los dos extremos
de la línea narrativa y temporal para cerrarlos en un círculo:
"Quien sabe del pasado sabe del porvenir. Si tiendes el arco
cerrarás el círculo" (Obras II, 573),
y, partiendo del centro, llegar a los extremos o a la circunferencia
("como la piedra y sus círculos en el agua, así
las rimas en su enlace numeral y musica1" (Obras, II,
573). Las dos formas abundan en Jardín umbrío
y se dan al mismo tiempo en varios de los cuentos. En forma global
se puede decir que son dos aspectos complementarios, pues la parte
central del relato, que se ocupa del drama y de la acción,
y que se desarrolla en un presente histórico, no tendría
sentido si no estuviera rodeada y vinculada por la introducción
y conclusión, puntos circundantes, cuyos tiempos son el pasado
histórico y el presente actual, respectivamente. Ni estos
puntos extremos pudieran relacionarse entre sí a no ser en
relación con el centro. Veremos algunos ejemplos de ambas
aproximaciones.
El encuadre de todos o casi todos los cuentos de Jardín
umbrío es la estructura tripartita. Aunque el objetivo
principal en este momento es el de desentrañar la dicha técnica
solamente en lo referente a la forma narrativa de los relatos, vamos
a indicar antes algunos de los puntales que sirven de base al autor
para construir esta estructura a tres partes, o cíclica.
Los más comunes son: el número tres, que acabamos
de mencionar, los motivos, los temas, el narrador, la anonimidad
y concreción, y, sobre todo, la narración y el tiempo,
bajo su triple acepción de conceptual, gramatical y diuturnal.
Los cuentos que sobresalen por el uso del motivo como puntal de
la estructuración tripartita son: "Beatriz," en
donde el maleficio del agua estancada, que aparece al principio,
se ve transformado, al final, en el maleficio del color verde de
la Saludadora y de la Condesa, que desencadenarán el desembrujo
final del embrujo hecho al principio. En "Mi hermana Antonia"
la relación motivacional y original entre el maullido del
gato y el nombre de Máximo de Bretal, reaparece en la conclusión,
identificando las orejas del gato con las de Máximo. En "Rosarito,"
la "araña," que aparece al comienzo en forma verbal,
se transformará en forma real, al equipararla a Don Miguel.
Y el pañuelo blanco, que se le cae a la Condesa al iniciar
"Beatriz," se convertirá, al concluir, en una paloma
blanca.
También los temas sirven como puntales de la estructura
tripartita. En "Tragedia de ensueño" la muerte,
que se ha llevado a todos los hijos y nietos de la Abuela, reaparece
para llevarse finalmente al último. La mutilación
y el robo de la mano de la Princesa, objeto inicial del dramita
"Comedia de ensueño," reaparece cuando, al final,
un perro blanco y espectral se la lleva en los dientes. La Gaitana,
en "Milón de la Arnoya," se quiere escapar del
embrujo causado por la "sabiduría de Satanás,"
pero la misma sabiduría satánica la devuelve al escondrijo
montañoso de Milón. El Maestro aparece en "Un
ejemplo" para enseñarle su ley, "el dolor,"
a Amaro. Aunque recalcitrante, el ermitaño se libera de la
lascivia por medio de esa ley, metiendo una mano en las brasas.
Los regocijos navideños duran poco tiempo para el Yo-niño
de "Nochebuena," porque la sátira de los villancicos
devuelve al muchacho a su estudio lacrimoso del latín.
Otro puntal de la estructuración tripartita es el tiempo,
ya no como valor conceptual ni gramatical, sino en su acepción
diuturna. El caso típico quizá sea "A medianoche."
Como el título mismo lo indica, a "medianoche"
ocurre el incidente trágico, hecho central del cuento. Todo
está diseñado a partir del centro: el asesinato del
Chipén tiene lugar a medianoche, que es el centro equidistante
entre la hora en que aparecen y desaparecen los personajes de la
narración. El evento, que ocurre a medianoche, está
situado cuantitativamente a mitad de la narración. De un
modo semejante, se observa en "Rosarito" la distribución
tripartita de la narración a partir del tiempo. A "las
diez" de la noche suena el reloj de sobremesa. Dos horas después,
a la "medianoche," Don Miguel viola y mata a la joven
doncella. Y dos horas antes, comienza la narración. Además,
cuando el reloj de sobremesa da "las diez," estamos exactamente
en la mitad cuantitativa del cuento.
El tercer apartado de este capítulo cubrirá la técnica
tripartita a través de la organización narrativa.
Varios de estos cuentos, sobre todo los más cortos, comienzan
con un cuadro o tableau para, poco a poco, adentrarse en
la escena dramática y, paulatinamente, ir relajando la acción
por medio de otro tableau o cuadro como conclusión.
Esto se explica cumplidamente si se tiene en cuenta el arte de las
acotaciones y del dramatismo de las obras valleinclanianas. La naturaleza
del tableau y del cuadro es la de mostrar o describir algo
de movimiento lento o casi estático. Lo contrario ocurre
con la escena en donde todo sigue un movimiento acelerado, propio
al dramatismo de la acción. Se trata de una narración
a tres tiempos: descriptiva de tiempo lento, dramática de
tiempo acelerado, y, otra vez, descriptiva de tiempo lento.
Pero, antes de presentar esta técnica aplicada a la narración
total, examinemos un ejemplo parcial donde se pueda observar esta
ansia del autor por encerrar en una unidad total y circular la pluralidad
de las partes, o, usando sus propias palabras, "... si tiendes
el arco, cerrarás el círculo."
En el último monólogo de la Abuela, en "Tragedia
de ensueño", se puede ver la intención circular
en la prosa del autor:
(1) ¡Ya me has dejado, nieto mío! ¡Qué
sola me has dejado!
(2) Eras tú como un ramo de blancas rosas en esta capilla
triste de mi vida...
(3) Si me tendías los brazos eran las alas inocentes de
los ruiseñores que cantan en el Cielo a los Santos Patriarcas.
(3) Si me besaba tu boca, era una ventana llena de sol que se
abría sobre la noche...
(2) ¡Eras tú como un cirio de blanca cera en esta
capilla oscura de mi alma!...
(1) ¡Vuélveme al nieto mío, muerte negra!
¡Vuélveme al nieto mío! (Obras I, 1247).
Hemos enumerado y ordenado visiblemente las expresiones que componen
este monólogo para que se vea cómo se corresponden
en forma, en longitud y en orden, sea a partir del centro hacia
afuera ("como la piedra en el agua"), sea partiendo de
afuera hacia el centro ("si tiendes el arco, cerrarás
el círculo").
Algo distinto, pero más apropiado para el caso presente,
a causa de sus visos de unidad total, es el ejemplo que vemos en
"Mi hermana Antonia":
I. — ¡Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios
del mundo, y las almas todavía guardan allí los
ojos atentos para el milagro!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XXIII. — En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los
santuarios del mundo, las almas todavía conservan los ojos
abiertos para el milagro (Obras I, 1268, 1283).
El cuento más largo de la colección se abre y se
cierra con dos capitulillos casi literalmente idénticos.
Ahora consideraremos al cuento como unidad narrativa total. Para
ello seleccionaremos dos casos: "Un cabecilla" y "La
adoración de los Reyes." Trascribimos a continuación
tres pasajes representativos, que corresponden a las tres partes
del cuento "Un cabecilla":
De aquel molinero viejo y silencioso que me sirvió de
guía para visitar las piedras célticas del Monte
Rouriz guardo un recuerdo duro, frío y cortante como la
nieve que coronaba la cumbre. Quizá más que sus
facciones, que parecían talladas en durísimo granito,
su historia trágica hizo que con tal energía hubiéseme
quedado en el pensamiento su cara tabacosa que apenas se distinguía
del paño de la montera. Si cierro los ojos creo verle.
El cabecilla contempló el desastre (del molino) sin proferir
una queja. Después de bien enterarse, acercóse a
su mujer murmurando, con aquella voz desentonada y caótica
de viejo sordo:
— ¿Vinieron los negros?
— ¡Arrenegados se vean!
— ¿A qué horas vinieron?
— Podrían ser las horas de yantar...
— ¿Cuántos eran? ¿Qué les has
dicho?
La molinera sollozó más fuerte.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Confieso que cuando el buen Urbino Pimentel me contó en
Viana esta historia terrible, temblé recordando la manera
violenta y feudal con que despedí en la Venta de Brandeso
al antiguo faccioso, harto de acatar la voluntad solapada y granítica
de aquella efigie tallada en viejo y lustroso roble (Obras
I, 1258-61).
Se pueden observar en estos tres pasajes los tres movimientos antes
aludidos, y que corresponden a la introducción, al drama
y a la conclusión, que no es otra cosa que un retorno al
encabezamiento para cerrar así el ciclo ternario. Incluso
se puede notar en la parte final la repetición pictórica
de la parte inicial, como también el "recuerdo"
personal, explícito en aquélla e implícito
en ésta. Otros cuentos, que tienen una estructura parecida
a la de "Un cabecilla," son "Juan Quinto," "El
rey de la máscara," "Del misterio," "A
medianoche," "Milón de la Arnoya" y "Nochebuena,"
a los que se pueden añadir los dos cuentos-dramas "Tragedia
de ensueño" y "Comedia de ensueño."
El otro cuento, que hemos escogido como ejemplo de la estructura
tripartita y circular de la unidad narrativa total, es "La
adoración de los Reyes." En una primera forma, poco
precisa pero visible, se observa la ordenación tripartita
en que dos villancicos gallegos flanquean, como preámbulo
y epílogo, la parte central del cuento. Ateniéndonos
a esta parte central, se observará que su organización
está hecha de tres secciones bien distintas, de las cuales
la segunda se subdivide igualmente en otras tres. Se puede afirmar
que estamos en presencia de un tríptico de la antigua pintura
flamenca. Trascribimos a continuación algunos pasajes que
nos parecen suficientes para recrear los puntales de referencia:
(1) Desde la puesta del sol se alzaba el cántico de los
pastores en torno de las hogueras, y desde la puesta del sol...
caminaban los tres Reyes Magos. Jinetes en camellos blancos, iban
los tres en la frescura apacible de la noche atravesando el desierto...
y entraron en la ciudad por la Puerta Romana, y guiados por la
estrella llegaron al establo donde había nacido el Niño.
(2) Y aquellos esclavos, llenos de temeroso respeto, quedaron
mudos, y los camellos... permanecían inmóviles ante
la puerta.
(a) Un anciano de calva sien y nevada barba asomó en el
umbral. Sobre el armiño de su cabellera luenga y nazarena
temblaba el arco de una aureola. Su túnica era azul...
el manto era rojo... y el báculo era florido... y dijo
con santa alegría:
— ¡Pasad!
(b) Y aquellos tres Reyes... volvieron a inclinar las frentes
coronadas.... El Niño, que dormía en el pesebre
sobre su rubia paja centena, sonrió. A su lado hallábase
la Madre...: su ropaje parecía de nubes, sus arracadas
parecían de fuego... Después se levantaron [los
Reyes] y trajeron sus dones: Oro, Incienso y Mirra.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(c) Y los tres Reyes Magos despojándose de sus coronas
las dejaron en el pesebre a los pies del Niño.... Y los
tres Reyes Magos repitieron como un cántico:
— ¡Este es!...
(3) Después se levantaron para irse, porque ya rayaba
el alba. La campiña de Belén... sonreía en
la paz de la mañana... y los molinos lejanos desapareciendo
bajo el emparrado de las puertas y las montañas azules
y la nieve en las cumbres (Obras I, 1238-1240).
Hemos enumerado los pasajes para indicar las demarcaciones de las
tres partes. Como habíamos indicado, la primera (1) cita,
la introducción (ida a Belén), correspondía
a la primera hoja o plano del tríptico, y la tercera (3),
la conclusión (la salida), correspondía a la tercera
hoja o plano del mismo tríptico. La segunda parte (2), el
centro (la adoración), se subdivide, a su vez, en tres: (a)
la presentación de San José, del Niño y de
la Virgen, (b) la entrega de los dones y la adoración, y
(c) la profesión de fe.
Y ahora pasamos a considerar el último peldaño del
tercer apartado de este capítulo, en el que discutiremos
y expondremos la intención del autor de dar a este libro,
Jardín umbrío, una estructura u organización
circular. Tenemos que advertir de nuevo que este libro es una colección
de cuentos escritos en diversos lugares y en fechas diferentes.
Por tanto, no se le puede exigir una forma rígida como sería
el caso de una novela, e incluso de una trilogía, como Tirano
Banderas, o las Comedias bárbaras. Con todo se
nota una intención organizadora, porque el mismo autor parece
hacer un esfuerzo en la "Introducción" y en el
"Epílogo" ("Oración") para conferirle
esa unidad total. En la primera, al volver a contar las historias
que la vieja criada Micaela le había contado siendo él
todavía niño. En el segundo, de adulto ya, porque
se levantan estas historias en su memoria como hojas secas sopladas
por "un viento silencioso." Producen así el murmullo
de "un jardín abandonado," o sea, "jardin
umbrío," ayudando de este modo a dar una unidad entera
sicológico-estructuradora. En el "Epílogo"
("Oración") el esfuerzo unificador se lo atribuye
el autor a "una amiga ya muerta quien con amoroso cuidado reunió
estos cuentos...." Es posible que esto sea cierto, pero como
se indicó en nuestra introducción, esta colección
en su forma final fue refundida por el mismo autor varias veces,
en épocas diversas, bajo títulos distintos. Creemos
ver en ello el esfuerzo ("reunió") de Valle-Inclán,
en la persona de la supuesta "amiga," por darle una unidad
más o menos artificial a este libro.
Si lo que se expresa en la "Introducción" y en
el "Epílogo" no ofrece una conclusión definitiva,
ni desde el punto de vista de la cohesión interna, ni desde
el de una organización circular completa, sin embargo el
orden y la distribución en la colocación de estos
cuentos, la semejanza externa de algunos, y la temática de
otros, nos hace sospechar que hubo una voluntad explícita
al procurarles esta organización o estructuración
circular.
Aplicando la analogía de la "piedra" en el agua
y la del "arco" para formar el círculo a Jardín
umbrío, veremos externamente tres detalles muy reveladores.
Al centro, por donde habría que comenzar, está "Mi
hermana Antonia," el cuento más largo y complicado de
todos, y en el cual se incluyen la mayor parte de los temas y las
técnicas de la colección. Equidistantemente del centro
se encuentran "Beatriz" y "Rosarito," los otros
dos cuentos que tienen mucha semejanza con "Mi hermana Antonia,"
por su extensión considerable, por la distribución
en capitulillos, y por la variedad de temas y de técnicas.
Una tercera observación explícita-visual es el hecho
de que, otra vez equidistantemente del centro, están los
únicos dos cuentos en forma de drama, "Tragedia de ensueño"
y "Comedia de ensueño." Desde ahora ya podemos
sospechar que hubo una voluntad organizadora o estructuradora, que,
aunque externa, da cierta unidad a Jardín umbrío.
Entrando más en la estructura del libro, podemos observar
otros elementos que dan fuerza cohesiva a la organización
a que nos referimos. Pero nos adelantaremos a decir que, por su
propia naturaleza, o sea, a causa de que el libro está compuesto
de partes independientes y completas en sí, el sujeto de
la organización circular, que estamos considerando, no puede
tener el valor tan definido como otra obra donde las partes o capítulos
se hallan en función del todo. Sería el caso de una
narración larga o novela, o de un drama, o incluso de una
trilogía. A pesar de este obstáculo aparente, se pueden
agrupar los cuentos, a partir del centro y equidistantemente del
mismo, basándose en ciertos temas y técnicas que se
corresponden, como ya hemos indicado.
De este modo se pueden seguir dos caminos parecidos: a partir del
centro (9) hacia afuera, considerando tres cuentos a la vez, en
forma ternaria. De esta manera obtendríamos la siguiente
distribución: 8-9-10, 7-9-11, 6-9-12, 5-9-13, 4-9-l4, 3-9-15,
2-9-16, y 1-9-17. O se puede partir también del centro y
seguir una forma binaria, sin incluir el cuento central (9). Entonces
tendríamos: 8-10, 7-11, 6-12, 5-13, 4-14, 3-15, 2-16, y 1-17.
Seguiremos esta última distribución para no alargarnos
mucho, y baste indicar para ello que, "Mi hermana Antonia"
(9), el cuento central, por sus largas dimensiones, y por su complejidad,
encierra casi todos los temas y técnicas de los otros cuentos.
Por lo tanto, y apropiadamente, está colocado en el centro,
como pivote o eje sobre el que giran los demás.
Los cuentos "El rey de la máscara" (8) y "Del
misterio" (10), aunque diferentes en varios aspectos, presentan
algunas semejanzas, como en los temas del miedo, de la muerte y
del muerto. En ambos se presenta la faz de un muerto. En uno, bajo
la máscara y, en el otro, a través del espejo. Al
añadir esto a lo macabro de la situación, se produce
un choque emocional en los personajes, causa del miedo, tema frecuente
en estos cuentos. Las dos narraciones se parecen por su fuerte colorido
de negro, rojo y gris, por medio de la iluminación y difuminación,
estableciendo al mismo tiempo una situación macabra y esperpéntica.
También se asemejan por su escenografía cinematográfica,
de espacios geométricos, que ponen de relieve a las figuras
sobre un fondo dimensional, cercano a la visión espacial
de conjunto.
En "La misa de San Electus" (7) y "A medianoche"
(11) el Yo, aunque incidentalmente, se repite para dar una nota
de síntesis temporal. El "camino" es el escenario
de ambos, pero adquiere proporciones simbólicas en los dos
casos, dándoles una fuerte coherencia estructuradora y temática.
Esto se hace obligatorio, porque los personajes aparecen como desarraigados,
a causa de su indiferenciación y de su desconocimiento. Hay
un desconocimiento debido al origen, puesto que no se sabe de dónde
provienen, y también debido a la lejanía en el tiempo
y en el espacio. La indiferenciación, o falta de individuación,
proviene del hecho de que los reconocemos solamente por sus voces-ecos
y por sus sombras, respectivamente.
El Yo vuelve a reaparecer, pero esta vez con más fuerza,
dando unidad sicológica y estructuradora a la narración,
en "Un cabecilla" (6) y en "Mi bisabuelo" (11).
Quizá sean estas narraciones unas de las más semejantes
en su posición equidistante. Los mismos temas se repiten:
el carlismo, el honor, y la muerte. Y los héroes, aunque
de diversas clases sociales, son fuertes y se mueven por los mismos
impulsos y por las mismas razones. Ambos matan en defensa de la
causa carlista, por la sociedad feudal y conservadora, y por salvaguardar
el consiguiente honor individual y social. Estas acciones fuertemente
dramáticas se desarrollan en los dos casos en plena naturaleza,
en los caminos, que corresponden a los temas y a las emociones,
además de ofrecer el simbolismo del arraigo del pueblo gallego
a su tierra.
Los otros dos cuentos que siguen, ubicados en cuarto lugar y equidistantemente
del centro, son "Beatriz" (5) y "Rosarito" (13).
Su mutua cohesión es aún más fuerte que la
de los anteriores. Y se señalaron ya sus estrechas semejanzas
con "Mi hermana Antonia," el eje del libro, por sus largas
dimensiones. Pero es que, entre estos dos cuentos, existen relaciones
mucho más cercanas que la sola apariencia física.
Desde el punto de vista de los personajes, en ambos las damas son
condesas y sus hijas son jóvenes casi de la misma edad, posición
social, educación y comportamiento. Quizá sean las
dos caras de la misma medalla, pues en donde una termina la otra
comienza. Es decir, Beatriz y Rosarito son dos doncellas violadas
y ultrajadas, víctimas del amor sensual. Pero mientras en
ésta vimos el proceso ascendente hacia la culminación
del sexo, en aquélla observamos las consecuencias trágicas
del mismo, aunque Beatriz no muere, y Rosarito sí. Ambos
casos son eventos mayores de un embrujo religioso-pagano. El carlismo
aparece como tema en "Rosarito" y, como subtema, en "Beatriz."
En las dos narraciones existe una fuerte correlación entre
los interiores y los exteriores, es decir, entre los personajes
y la naturaleza, que en estos casos es nocturna, reducida al doble
"jardín," de donde proviene el título del
libro. El colorido, sea de origen iluminativo, sea de origen pictórico,
también es muy semejante en ambos casos. Por ejemplo, la
técnica del relato es dieciochesca para las dos y sus figuras
podrían intercambiarse sin dificultad.
Siguiendo la fuerte interrelación en pares, a partir del
centro, hallamos a estas dos narraciones colocadas en el quinto
lugar y ligadas por fuertes lazos de semejanza. Se trata de los
cuentos-dramas "Tragedia de ensueño" (4) y de "Comedia
de ensueño," (14). Como en el caso anterior, esta similitud
no proviene solamente de la apariencia externa, en forma dramática,
sino que también proviene de relaciones internas. Ambas narraciones
dramáticas están construidas sobre temas de ambiente
legendario, no-religioso, atemporal y de fantasía ("de
ensueño"). A esto se le añade una aureola de
atmósfera poético-simbólica. Otra manera de
establecer semejanzas es por medio de temas-personajes en oposición,
aunque con características semejantes, como en el presente
caso. Hay una correspondencia entre la naturaleza y los personajes,
entre la vida y la muerte, pero en niveles opuestos. Esta clase
de oposición se constata en los temas que siguen movimientos
contrarios: del amor a la desesperación, en "Tragedia
de ensueño," y del amor a la esperanza, en el caso de
"Comedia de ensueño." La misma oposición
se observa en el colorido: blanco-gris en el primero, negro-rojo
en el segundo. El tema del ladrón entra en ambas narraciones,
con la diferencia de que en "Comedia de ensueño"
es un tema real, y en "Tragedia de ensueño" es
simbólico, en donde la muerte se roba la vida inocente del
nieto. Uno de los motivos folklóricos que exponen este tema
es el "águila," en el primer drama, y el "lobo,"
en el segundo, ambos animales de rapiña.
Continuando el movimiento de los círculos concéntricos,
y apartándonos cada vez más del centro, observamos
también que la fuerza cohesiva va debilitándose, pues
hay más desemejanzas que similitudes entre "El miedo"
(3) y "Milón de la Arnoya" (15). Como en otros
varios cuentos, la religión-superstición y el amor-sexo
son aquí los ingredientes temáticos por excelencia.
Con éstos va unido el tema del miedo, bien sea éste
individual o bien colectivo, procediendo en ambos casos de lo desconocido,
sobre todo de la muerte y de los poderes sobrenaturales. También
encontramos, siendo común a otras narraciones, el tema social
de los valores matriarcales. Aquí observamos la personalidad
fuerte y digna que se hace respetar y que apoya a los desvalidos,
en los personajes de damas pudientes de la sociedad. En el otro
platillo de la balanza, pero sin pesar tanto, vemos el elemento
varonil que muestra valor y decisión, pero supeditado de
algún modo al elemento femenino.
El penúltimo círculo concéntrico, que ocupa
el séptimo lugar, es el que encierra a "La adoración
de los Reyes" (2) y a "Un ejemplo" (16). Los lazos
que unen a estas narraciones se basan ante todo en el tema legendario
de tipo religioso-bíblico, donde Cristo aparece como personaje
central y, por eso mismo, de aspecto casi atemporal. Esto se lleva
a cabo de un modo parecido al de la combinación de "La
misa de San Electus" (7) y de "A medianoche" (11)
en donde el camino figura no sólo a modo de escenario, sino
también cargado de simbolismo transcendental, además
del amalgamiento de ambiente palestínico y gallego. El colorido
en los dos casos es intenso, sobresaliendo el matiz dorado a causa
del paisaje desértico y de la puesta solar. Ayuda a crear
esta totalidad legendaria, simbólica y atemporal, amén
del colorido, el uso gramatical de los tiempos, esencialmente el
del imperfecto. Nótese de pasada que, hablando de equidistancias
del centro, la combinación presente de (2)-(16) está
igualmente equidistante del centro, pero en la vertiente opuesta
de la combinación (7)-(11). Es decir, estos dos cuentos,
(7)-(11), ocupan el segundo lugar a partir del centro, mientras
que el (2)-(12) ocupan el segundo lugar, pero a partir de la periferia.
Los cuatro guardan una estrecha relación.
Por fin llegamos al octavo y último anillo o círculo
de concentraciones: "Juan Quinto" (1) y "Nochebuena"
(17). Existen algunas relaciones, pero la fuerza cohesiva se ha
diluido más a partir del centro. Hay, lo que pudiéramos
denominar, conflictos con la iglesia en el tiempo. Aunque no es
exclusiva de estos dos, se nota el tema de la heráldica en
las iglesias parroquiales del pueblo, los curas párrocos
de aldea, y la crítica irónica eclesiástica.
Ante todo, por la actitud materialista de los mismos y por su influencia
en la gente campesina, en particular en lo referente a la educación
del niño, como en "Nochebuena." Pero la importancia
correlativa y ubicadora de este binomio, (1)-(17), es su función
de estruturación total en Jardín umbrío.
Es como si dijéramos que "Juan Quinto" desempeña
el papel de introducción a los cuentos y que "Nochebuena"
funge de conclusión a los mismos. Esto se echa de ver teniendo
en cuenta dos puntos: que Micaela es la principal narradora del
primero, por derecho concedido en el "Preámbulo"
al libro, y el Yo es el narrador del último cuento, cerrándose
así los dos polos. Se puede discernir también esta
doble función de introducción-conclusión, por
medio de las palabras con que comienza el primer cuento y con las
que cierran el último. Se trata, en "Juan Quinto,"
de la presentación genealógica del héroe, prometedora
de otras historias del mismo o semejantes personajes o hazañas,
y de la defunción, en "Nochebuena," del señor
Arcipreste de Céltigos, cerrando así el ciclo de personajes
y de narraciones de Jardín umbrío.
Después de lo expuesto en este capítulo podemos recapitularlo
brevemente, haciendo otra vez hincapié en el título
y en los apartados o secciones considerados. Teóricamente,
basándonos en algunas citas sacadas de La lámpara
maravillosa, hemos podido observar la preocupación del autor
por lo estético del concepto del tiempo circular. En la práctica
hemos tratado de verlo por medio de los tres apartados principales
en que se dividió este capítulo: el narrador, el tiempo
y la narrativa.
En la sección dedicada al narrador se ha podido observar
que el autor, como testigo y personaje, es un factor y medio admirable
para alejar, aproximar y cerrar el doble circuito de los tiempos
y de las partes de que se compone la narrativa.
En la segunda sección, bajo el tópico del tiempo,
se consideraron dos facetas del mismo: el tiempo gramatical y el
tiempo histórico. En cuanto al primero se ha mostrado, ya
sea en una parte del cuento o en las tres conjuntamente, como unidad
total, que el autor, por medio del juego de los tiempos gramaticales,
pasa del presente actual al pasado histórico para acercarlos
progresivamente en un presente histórico con miras al futuro,
y de este modo sintetizar cíclicamente los polos del tiempo
en una unidad temporal permanente. Para poder hacer esto, hace uso
del tiempo sicológico.
La segunda parte del tiempo que consideramos fue el tiempo histórico,
bajo sus cuatro formas: el mítico-céltico, el feudal
aristocrático, el de las guerras carlistas y el presente
histórico. Aunque estos diversos tiempos históricos
tengan interés en sí y por sí mismos, sin embargo
el interés principal, teniendo en cuenta la estructura tripartita
y el tiempo cíclico, se desprende de la infiltración,
en el tiempo histórico, del tiempo sicológico que
desconoce cronologías. Por tanto, el concepto del tiempo
circular se puede llevar a la práctica más fácilmente
ingiriendo el "recuerdo" ("unidad de conciencia")
del tiempo sicológico en el tiempo histórico, sea
éste céltico, feudal o carlino, y esto es lo que en
realidad hace el autor, como ya queda expuesto.
Y el tercer y último apartado lo hemos dedicado a la estructura
tripartita y circular de la narrativa. De las tres secciones ésta
es la más objetiva porque, entre otras cosas, se puede observar
visualmente. Hemos tratado de dividirlo en secciones progresivas,
es decir, de simples insinuaciones o citas parcialmente sacadas
de un cuento, hemos pasado a la consideración de algún
cuento en su totalidad, para concluir con la visión de conjunto
de la colección total, Jardín umbrío.
En todos los casos hemos creído haber expuesto la idea dominante
de Valle-Inclán: el concepto estético y la realidad
literaria de la distribución tripartita y cíclica
en sus cuentos coleccionados bajo el título de Jardín
umbrío.
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