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CAPÍTULO IV
LOS PRE-ESPERPENTOS
En el presente capítulo se expondrá la técnica
de los pre-esperpentos, a la que hemos aludido anteriormente varias
veces. Se trata simplemente de estudiar los primeros ensayos de
lo que culminará en los grandes esperpentos de las obras
maduras y póstumas de Valle-Inclán. Se ha escrito
mucho sobre los ya famosos esperpentos del autor pero, que sepamos,
no se ha hecho ningún estudio serio sobre las primeros intentos
y experimentos de esta técnica valleinclaniana. Sin embargo,
como habíamos indicado en la introducción general,
esta técnica se encuentra ya en forma embrionaria en Jardín
umbrío.
Hablando de los esperpentos, el mismo autor nos define lo esencial
de esta técnica, al decir que son "los héroes
clásicos pasados por el Callejón del Gato" de
Madrid (Obras I, 930). O sea, desfigurados y descontorsionados.
No obstante, nos atrevemos a decir que es algo más, si no
mucho más, que esto.
El blanco y objetivo principal y directo del esperpento es el personaje.
Por consiguiente, esta técnica está relacionada indirectamente
con la de las anticipaciones o retrato fraccionado, ya analizado
en el capítulo anterior. En el citado caso nos ocupábamos
exclusivamente del personaje en su apariencia externa, visto a través
del retrato, como elemento esencial de la narración. Aquí
excluimos esta consideración para ocuparnos de una técnica
o forma expresiva peculiar de presentar a los personajes: la degradadora
o esperpéntica.
Como indicábamos, la técnica del esperpento tiene
más ramificaciones y posibilidades que las que vienen por
la distorsión de los espejos cóncavos y convexos.
El esperpento puede obtenerse por medio de una forma comparativa
y por medio de combinaciones de luces y sombras. La comparación
puede establecerse de personaje a animal, de personaje a cosa, y
de personaje a personaje, aunque éste ya estará degradado
o desfigurado de antemano. Y estos tres casos tratándose
sólo del personaje-individuo. Porque si consideramos al personaje
como individuación, de un lado, y al personaje como colectivización,
del otro, observaremos una gran escala de matices intermediarios
entre el individuo-héroe y el grupo-amorfo. Estos dos extremos
y la comparación con lo animal, con la cosa, o con los individuos
de la misma especie, es lo esencial de la técnica a que venimos
aludiendo. Ambos aspectos pueden ir juntos o separados.
Veamos la distorsión por comparación. Si el término
de comparación es un animal, se podría decir que el
proceso desfigurativo es una animalización del personaje,
si el término comparativo es una cosa, tendremos una cosificación,
y si el término de la comparación es otra persona,
entonces tendríamos, irónicamente, una despersonificación.
Pero hay que advertir aquí que estos tres puntos de referencia
o comparación pueden existir juntos en el proceso de esperpentizar
a un solo personaje. Cuando el Yo?niño, el narrador en "Mi
hermana Antonia," está detrás de la puerta hablando
con la vieja criada Basilisa, no puede menos de reír por
parecérsele ésta a una "gárgola":
Yo la miré fijamente porque le hallaba un extraño
parecido con las gárgolas de la catedral .... Sacudí
los hombros para desprenderme de su mano, que tenía las
arrugas negras como tiznes.... Yo me puse a reír. Era verdad
que parecía una gárgola. No podía saber si
perro, si gato, si lobo. Pero tenía un extraño parecido
con aquellas figuras de piedra, asomadas o tendidos sobre el atrio,
en la cornisa de la catedral (Obras I, 1273).
Con el retrato de Basilisa se alcanzan dos objetivos: el de ingerir
en el cuento un personaje con características realistas que
se contrapongan a las figuras idealizadas, como son las de este
cuento en mayor o menor grado, y la de hacerla parte, por medio
de la comparación esperpéntica, del aspecto físico
de la catedral, lugar en donde se desarrolla gran parte de la acción.
También se alcanza una doble desfiguración: animalizadora
y cosificadora, simultáneamente, pues la "gárgola,"
de relieve escultórico-arquitectónico, representa
a un animal, el "gato."
Gran parte de la acción en "Mi hermana Antonia"
se lleva a cabo en la catedral. Máximo de Bretal, el seminarista,
pasa su vida en esta basílica. Aquí es en donde le
demuestra a Antonia su gran amor por ella. Este amor es, en cierto
modo, sacrílego, por tratarse de un ordenado in sacris.
Además él ha tenido una entrevista con el diablo e
hizo un pacto con él. Más tarde, Máximo se
nos aparece en forma de gato y es la misma encarnación diabólica.
Basilisa es la encargada de cortarle las orejas.
Por tanto, si Basilisa se asemeja a una "gárgola"
de la catedral, pudiendo ser ésta de "perro," de
"gato" o de "lobo," no sólo se ha hecho
un doble esperpento por cosificación y animalización
al mismo tiempo, sino que las implicaciones nos llevan más
lejos. Por una parte, se relaciona a Basilisa con lo malagorero,
al asociarla con el "gato," que es elemento esencial y
diabólico en el cuento. Consiguientemente, su presencia total
en la narración se infiltra, no sólo por derecho propio,
sino también por concomitancia o por extensión.
Por otra parte se nos dice que la gárgola era "de la
catedral." Dos puntos se desprenden de aquí. El primero
es que la figura grotesca colgada de la cornisa de la basílica
es un objeto de decoro. Pero este decoro tiene una función
estética, aunque sólo sea en la literatura valleinclaniana,
en donde contrapone el "carácter (gesto)" de las
formas absurdas del arte bizantino-gnóstico medievalista
("gárgolas, canecillos, endriagos, vestiglos")
al "arquetipo" helénico de la forma perfecta. La
emoción estética de los primeros radica "en el
absurdo de las formas, en la creación de los monstruos,"
en fin, "en el eterno acto quieto, absoluto, uno" (Obras
II, 584-590). En otros términos, la función de Basilisa,
viéndola así, representa y, al mismo tiempo, transciende
el aspecto más inmediato del esperpento.
El segundo punto, en lo que se refiere a la equiparación
de Basilisa con la gárgola "de la catedral" de
Santiago, nos lleva otra vez a una expresión más allá
de lo esperpéntico: a la relación estética
de la arquitectura de estos momentos con la idea estética
valleinclaniana del tiempo. Nos dice el autor que:
De todas las rancias ciudades españolas, la que parece inmovilizarse
en un sueño de granito, inmutable y eterno, es Santiago de
Compostela.
En esta ciudad petrificada huye la idea del tiempo. No parece antigua,
sino eterna.... Compostela, inmovilizada en el éxtasis de
los peregrinos, junta todas sus piedras en una sola evocación,
y la cadena de los siglos tuvo siempre en sus ecos la misma resonancia.
Allí las horas son una misma hora (Obras II, 600-01).
Por tanto, Basilisa, la grotescamente esperpentizada, se hace imperecedera,
atemporal por su múltiple contaminación y correlación
con elementos afines y transcendentes. Su "gesto," la
"gárgola de gato," queda esculpido y petrificado,
desafiando al tiempo cronológico para convertirse en gesto
grotesco, pero imperecedero. No hay que olvidar también que
la vieja criada es la que espanta al gato, la que le corta las orejas
y la que exorciza a través de toda la narración.
En "Rosarito" nos encontramos con el gran personaje Don
Miguel de Montenegro, precursor del personaje del mismo nombre en
las Comedias bárbaras y del Bradomín de las
Sonatas. En este cuento se le presenta casi apoteósicamente,
correspondiendo a su alta alcurnia y, posiblemente, con miras a
su ulterior desarrollo en obras posteriores. Sin embargo, poco a
poco, a través de la narración, se va convirtiendo
en un personaje fantoche, terminando por degenerar en un ser infrahumano:
una "araña" y un "pájaro gigantesco."
Para mostrar el gran contraste entre el principio y el fin, y ver
el tremendo proceso de esperpentización, entresacaremos algunos
de los pasajes que encabezan el cuento y el párrafo final.
Don Miguel de Montenegro podría frisar en los sesenta años.
Tenía ese hermoso y varonil tipo suevo tan frecuente en los
hidalgo de la montaña gallega. Era el mayorazgo de una familia
antigua y linajuda.... Don Miguel era uno de esos locos de buena
vena, con maneras de gran señor, ingenio de coplero y alientos
de pirata. Bullía de continuo en él una desesperación
sin causa ni objeto, tan pronto arrebatada como burlona, ruidosa
como sombría. Atribuíansele cosas verdaderamente extraordinarias.
En el fondo de la estancia el lecho de palo santo donde había
dormido Fray Diego de Cádiz, dibuja sus líneas rígidas
y severas a través de luengos cortinajes de antiguo damasco
carmesí que parece tener algo de litúrgico. A veces
una mancha negra pasa corriendo sobre el muro. Tomaríasela
por la sombra de un pájaro gigantesco. Se la ve posarse en
el techo, deformarse en los ángulos, arrastrarse por el suelo
y esconderse bajo las sillas. De improviso, presa de un vértigo
funambulesco, otra vez salta al muro, y galopa por él como
una araña (Obras I, 1297, 1308).
Aunque en este caso se trata también de un motivo literario
de composición estructuradora (la "araña"),
la degradación por comparación animalística
es enorme. El proceso y efecto de la esperpentización de
Don Miguel, aunque tenga grandes diferencias con el de Basilisa,
muestra algunas semejanzas. Existe una deformación por comparación
animalística: se equipara a una "araña"
y a un "pájaro gigantesco," ambos fluctuando como
"sombras." Pero si pasamos al orden transcendental de
las ideas estéticas valleinclanianas, como hicimos al hablar
de Basilisa, toma una dirección completamente opuesta a la
de la vieja criada. En el contexto del cuento "Rosarito,"
a Don Miguel se le presenta casi apoteósicamente. Todos están
atentos a la entrada del mayorazgo. Una vez en escena, como se desprende
de la primera parte del pasaje antes citado, comenzamos a sentir
poco a poco su "fuerza de sortilegio" y su función
satánica: en sus palabras, en sus gestos, y en todos sus
actos, hasta que todo culmina en el clímax de la seducción,
la violación y el asesinato de la inocente doncella, sobrina
suya.
Su propia persona gallarda e imponente va degenerando hasta el
fin, convirtiéndose ("tomaríasela"), como
ya se indicó, en "araña" o "pájaro
gigantesco." Estas formas, de por sí difíciles
de objetivar y de discernir, a causa de su movilidad y difuminación
en sombras, vienen a trascender a un nivel simbólico y metafórico.
Estos dos animales, y por tanto Don Miguel, se asocian a la destrucción
de la vida y de las formas, por ser de carácter informe ellos
mismos: sombra que se arrastra y deforma en los ángulos del
cuarto. Y por tanto, como Don Miguel a través del cuento,
se relacionan con el elemento satánico, que, en la estética
de Valle-Inclán, es sinónimo de destrucción
del tiempo circular e implantación de las horas, tiempo cronológico.
Comparando someramente a los dos personajes, aunque el fin del
proceso esperpentizador es el mismo, el de degradar por cosificación-animalización,
no obstante, el resultado estético trascendental es completamente
diferente: a Basilisa se la equipara a la noción estética
del tiempo permanentemente presente y circular, y a Don Miguel se
le asocia al tiempo cronológico y linear, creado por Satanás.
El "gesto único" de la vieja criada queda fijo,
estable (la "gárgola"), y el del mayorazgo se convierte
en una volatilización movible como la "sombra"
que se "arrastra" y "deforma," o como las horas
que pasan.
La degradación por cosificación la observamos también
en el personaje principal del cuento "Un cabecilla," aunque
muy diferente de los anteriores. El retrato detallado de la cabeza
del molinero, aunque fiel y objetivo, es un ejemplo de desfiguración
esperpentizadora por el simple hecho de sacársele la emoción
al personaje y hacérsele impasible en sus acciones. El proceso
es una mezcla de cosificación y de vegetalización:
De aquel molinero viejo y silencioso que me sirvió de
guía para visitar las piedras célticas del Monte
Rouriz guardo un recuerdo duro, frío y cortante como la
nieve que coronaba la cumbre. Quizá más que sus
facciones que parecían talladas en durísimo granito,
su historia trágica hizo que con tal energía hubiéseme
quedado en el pensamiento aquella cara tabacosa que apenas se
distinguía del paño de la montera. Si cierro los
ojos, creo verle: Era nudoso, seco y fuerte, como el tronco centenario
de una vid. Los mechones grises y desmedrados de su barba recordaban
esas manchas de musgo que ostentan en las oquedades de los pómulos
las estatuas de los claustros desmantelados. Sus labios de corcho
se plegaban con austera indiferencia. Tenía un perfil inmóvil
y pensativo, una cabeza inexpresiva de relieve egipcio. ¡No,
no lo olvidaré nunca! (Obras I, 1258-59).
El arte de nuestro autor en esta cita reside en el entrecruzamiento,
por medio de comparaciones metafóricas, de los elementos
lapidarios, vegetales y sicológicos creando de este modo
un efecto y una impresión total de difícil desvinculación.
Las facciones del cabecilla, que "parecían talladas
en durísimo granito" y "aquella cara tabacosa,"
las compara, por el color, a otro elemento de orden vegetal. Esta
doble plasticidad se nota de nuevo en la comparación de la
barba a "esas manchas de musgo que ostentan en los pómulos
las estatuas de los claustros desmantelados." Sus labios parecen
hechos "de corcho" y la cabeza se asemeja a "un relieve
egipcio." Por fin, "era nudoso, seco y fuerte como el
tronco centenario de una vid." En todas estas expresiones vemos
el afán del autor por objetivar, dura y escultóricamente,
a nuestro protagonista, en su doble vertiente mineral y vegetal.
Aún más, su mismo "pensamiento" y "recuerdo"
parece solidificarse al calificarlo de "duro, frío y
cortante como la nieve que coronaba la cumbre," proyectados
contra el fondo pedregoso del Monte Rouriz y la figura pétrea
del cabecilla.
Pero hay un reverso en este esfuerzo por objetivar escultórica
y masivamente al molinero. Por medio de la cuidadosa selección
y colocación de algunos adjetivos de contenido sicológico,
el autor es capaz de ofrecernos al mismo tiempo la impresión
contraria, a saber, de ir animando progresivamente, en parte al
menos, la personalidad del cabecilla. No eran sólo las facciones
graníticas que se le habían grabado en el pensamiento
del narrador, sino, y aún más, "su historia trágica."
Sus labios se plegaban con "austera indiferencia" y su
cabeza era "inexpresiva," en cuya adjetivación
se ve, aunque negativamente, una actitud posible de subjetividad.
Y el último caso, tenía "un perfil inmóvil
y pensativo," contiene dos adjetivos, el primero físico-estatuesco
y el segundo de carga subjetivo-sicológica.
La tercera comparación degradadora, quizá la más
grotesca de las técnicas o procesos de la esperpentización,
tratándose del individuo-personaje, es la comparacion no
solamente con los animales, las cosas y las plantas, sino con los
seres de la misma especie. En Jardín umbrío
encontramos rasgos de lo que va a ser más tarde el famoso
esperpento valleinclaniano: el personaje Juan Alberte, en "Mi
hermana Antonia." Puede ser muy bien el precursor del Boticario,
padre de la Daifa, en el drama esperpéntico de Las galas
del difunto, aunque en miniatura:
Una de estas veces, al levantar la sien de encima de la mesa,
vi a un hombre en mangas de camisa que estaba cosiendo, sentado
al otro lado. Era muy pequeño, con la frente calva y un
chaleco encarnado. Se metía (el cura) por las puertas guiado
por Juan de Alberte. El sastre, con la cabeza vuelta, corretea
tieso y enano, arrastra la capa y mece en sus dedos, muy gentil,
la gorra por la visera, como hacen los menesterales en las procesiones.
De tiempo en tiempo el sastre se levantaba y escupía en
los dedos para espabilar las velas. Aquel sastre enano y garboso,
del chaleco encarnado, tenía no sé qué de
destreza bufonesca al arrancar el pabilo e inflar los carrillos
soplándose los dedos (Obras I, 1278-81).
Lo que primero salta a la vista es la pintura fragmentaria, usando
para ello la técnica de las anticipaciones, como ya vimos
en el capítulo primero. Esta técnica, como ya se ha
indicado, aunque no exclusivamente, es muy usada y será aún
más usada en las últimas obras del autor, las esperpénticas.
Por tanto, nos encontramos con otra característica de esta
pintura, semejante a la de su hermana Basilisa, o sea, un retrato
esperpéntico. Pero, a diferencia de Basilisa, de naturaleza
escultórica, la de Juan de Alberte es bufonesca. Parecía
un "enano," era "pequeño," tenía
la "frente calva" y un chaleco "encarnado,"
y, al apagar las velas del altar, inflaba "los carrillos"
bufonescamente.
En este caso el proceso de esperpentización no sólo
se manifiesta en lo anticipativo y fragmentario del retrato, sino
también, y paralelamente, en la fragmentación estilística
y gramatical de la frase, afiliando este esperpento, por primera
vez y más de cerca, a los grandes esperpentos de la última
época, en donde el estilo gramatical y literario refleja
y ayuda respectivamente a la esperpentización del personaje.
En otros términos, parece como si el estilo, por medio de
contorsiones gramaticales, se esperpentizara también.
Nótese esta característica estilística en
el segundo párrafo, única en Jardín umbrío:
"... el sastre, con la cabeza vuelta, corretea tieso y enano,
arrastra la capa y mece en dos dedos, muy gentil, la gorra por la
visera, como...." De donde se desprenden dos fenómenos
evidentes: los adverbios en forma sustantivada ("tieso,"
"enano" y "gentil"), de un lado, acortando la
longitud del vocablo, haciéndolo, si se quiere, más
"enano" y movible, y, de otro lado, la acumulación
de comas que rompen, no sólo la fluidez de la frase, sino
que inyectan la fragmentación del retrato esperpentizador.
Este trozo o estampa es digno de una acotación a una de sus
obras maestras de los esperpentos, como Los cuernos de Don Friolera,
Las galas del difunto. Es decir, presenciamos una desfiguración
personal, como si Juan Alberte hubiera pasado por delante de los
espejos del Callejón del Gato.
Para concluir la lista, aunque parcial, de los personajes-individuos
esperpentizados analizamos a continuación el caso quizá
más complicado de todos: el enamorado seminarista, Máximo
de Bretal, de "Mi hermana Antonia." Se podría decir
que el individuo-personaje se ha esperpentizado totalmente. Y esto
se lleva a cabo por medios pluralísticos: cosificación,
animalización, despersonalización, difuminación,
e, incluso, por le que se pudiera llamar satanización. A
continuación transcribimos algunos pasajes referentes a lo
que acabamos de decir:
Era alto y cenceño (Máximo Bretal), con cara de
muerto y ojos de tigre, unos ojos terribles bajo el entrecejo
fino y duro. Para que fuera mayor su semejanza con los muertos,
al andar le crujían los huesos de la rodilla.... Aquella
tarde recuerdo que pasaba, como todas las tardes, embozado en
su capa azul. Nos alcanzó en la puerta de la catedral,
y sacando por debajo del embozo su mano de esqueleto, tomó
agua bendita y se la ofreció a mi hermana.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En la sala grande, cerrada y sonora, sentía su andar con
crujir de canillas y choquezuelas.... Maullaba el gato... y me
parecía que conformaba su maullido sobre el nombre del
estudiante:
—Máximo Bretal.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mi hermana... me llevaba a rezar.... Yo temblaba de que otra
vez se apareciese el estudiante y alargase a nuestro paso su mano
de fantasma goteando agua bendita.... Al cruzar las naves de la
catedral, le veíamos surgir en la sombra de los arcos.
Entrábamos en la capilla, y él... se quedaba allí
arrodillado como el bulto de un sepulcro.... Una tarde cuando
salíamos, vi su brazo de sombra alargarse delante de mí.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y cuando partíamos, se apareció en el atrio, con
la capa revuelta por el viento, el estudiante de Bretal. Llevaba
a la cara una venda negra y bajo ella creí ver el recorte
sangriento de las orejas rebanadas a cercén (Obras
I, 1268-82).
Antes de entrar en detalles hay que hacer alguna observación
de tipo general sobre la figura compleja de este personaje esperpentizado.
Esencialmente Máximo Bretal está asociado a la muerte,
y el "amor" hacia Antonia no es otra cosa sino la destrucción
vital, algo parecido al caso de Don Miguel de Montenegro en "Rosarito."
De hecho, la muerte se apodera de la Madre de Antonia. Pero, aunque
la muerte sea la base y la fuerza destructora, encarnada en el diabólico
Máximo, lo que nos interesa aquí son las variaciones
de la técnica esperpéntica de que hace uso el autor.
Como indicábamos antes, encontramos en esta técnica
todas las modalidades de la esperpentización: por medio de
la triple comparación (cosificación, animalización,
y despersonalización), de la coloración fuerte y del
juego de luces y sombras o difuminación.
La cosificación se observa en un solo caso, parecido al
de Basilisa, en el mismo cuento: se le compara a un "bulto
de un sepulcro" o estatua orante. Es la única vez que
observamos a Máximo petrificado e inmovilizado. La deformación
por animalización se repite muchas veces, pero se puede reducir
a dos, puesto que una de ellas, la comparación con el gato,
se desdobla en diversas variantes: la primera es cuando se nos dice
que tenía los "ojos de tigre," y la segunda cuando
el "maullido" del gato se "conformaba" al nombre
de Máximo Bretal. Este último caso es de gran interés,
porque el "conformaba" no sólo implica semejanza,
sino también un proceso de identificación, aunque
sólo sea tomando la parte por el todo, que en sí es
ya una deformación, como se explicará al hablar de
las "viejas" de "Un ejemplo" y de "Mi hermana
Antonia." Es decir, el "conformaba" implica transformación
simbólica y real, pues de ahora en adelante el diabólico
Máximo obrará por medio del gato. Y la deformación,
tomando la parte ("maullido"-voz) por el todo ("Máximo
Bretal"), se ejecuta por un simple juego silábico o
vocálico-estilístico, identificando ("conformaba")
el miau del gato con las vocales del nombre del seminarista
Máximo Bretal (i- a-o, e-a (l) u).
La comparación por despersonalización se realiza
al asemejarlo a formas esqueléticas: cuando caminaba le "crujían
los huesos de la rodilla" y "andaba con crujir de canillas,"
y al ofrecer agua bendita sacaba del embozo su "mano de esqueleto."
Y, como se indicó arriba, su postura parecía la de
un "bulto (persona orante) de un sepulcro," o sea, una
persona desvitalizada y petrificada.
Hasta aquí se ha indicado la esperpentización pormedio
de la triple comparación. Veamos el mismo proceso, pero ahora
por medio del juego de colores, de luces y de sombras. El seminarista
aparece en la escena embozado en su capa "azul," muy semejante
al paraguas "azul" del cura de San Rosendo, ya anotado
al principio del capítulo. Pero, sabiendo que el color básico
del clero es "negro," el contraste chillón de colores
se hace más patente. Además, al fin del cuento, se
nos dice que el seminarista iba envuelto en su "capa (azul)"
y que llevaba una venda "negra" en la cara. Y, como si
esto no fuera suficiente, se le añade el color rojo ("sangriento")
de sus orejas cercenadas. O sea, tenemos la difícil combinación
de colores "azul," "negro" y "sangriento
(rojo)".
El proceso degradador por medio de la difuminación es quizá
el más apropiado de todos, si se tiene en cuenta que el personaje
Máximo está asociado directamente con la muerte, con
el embrujo, y con lo satánico. Así vemos que "alargaba...
su mano de fantasma," en donde lo fantasmagórico se
identifica con la sombra, porque "se alargaba." A continuación
se nos dice que "le veíamos surgir en la sombra de los
arcos," apareciéndose ahora de cuerpo entero, pero no
en sí mismo, sino por relación a la "sombra de
los arcos," esfumándose de un modo semejante al de las
"viejas" de "Mi hermana Antonia" y de "Un
ejemplo," como veremos después.
Resumiendo, podemos concluir diciendo que el autor emplea todos
los procedimientos esperpentizadores que se encuentran en su temprana
obra para degradar a este personaje demoníaco. Si tratamos
de buscarle el "gesto" o gestos que concreten a este escurridizo
personaje, nos hallaríamos con que se cristaliza en un "bulto"
estatuesco y orante, se visualiza en un "esqueleto," tiene
"ojos de tigre," "se conforma [maúlla]"
auditivamente a un "gato," se asemeja a un espantajo con
"capa azul" y "venda negra" en la cabeza, y
se volatiliza como una "sombra" o "fantasma."
La trascendencia, de acuerdo a las ideas estéticas del autor,
nos llevaría a la concepción del tiempo cronológico
frente al cíclico, en donde Máximo, asociado con lo
demoníaco, vendría a ser la encarnación de
Satanás, creador y "desgranador de las horas,"
o sembrador del tiempo cronológico. Podemos volver a afirmar
entonces que la esperpentización de Máximo Bretal
es la más compleja de Jardín umbrío,
no solamente por la variedad en el uso de la técnica, sino
también por sus implicaciones de orden estético transcendental,
sobre todo relacionadas a la concepción del tiempo valleinclaniano.
Ahora pasamos a considerar al personaje colectivo, aunque sumariamente
para no repetir lo que se ha dicho en el primero y en este segundo
capítulo, sobre los personajes en sí y sobre el retrato
fraccionado. Pero antes de analizarlo haremos alguna observación
sobre el esperpento del personaje colectivo. El procedimiento, en
este caso, se lleva a cabo no sólo por lo que habíamos
denominado como proceso comparativo y empleo de luces y sombras
o difuminatorio, sino también por medio del juego teatralista
o del papel desempeñado por "enmascarados."
Unas veces nos encontramos con un grupo determinado y bastante
bien caracterizado, aunque irreconocible, como los enmascarados
murguistas de "El rey de la máscara." Otras veces
como grupos de fondo y como decoraciones de un escenario más
bien que como grupos corales, como en las "mujerucas"
y los "niños" en "La misa de San Electus,"
o los "mozos" y las "mozas" de "Milón
de la Arnoya." Pero lo más frecuente, en cuanto a la
anonimidad, es el grupo indiferenciado e irreconocible de las "mujeres"
y de las "viejas" de "Mi hermana Antonia" y
de "La misa de San Electus," en donde vemos "bultos"
y "sombras" que se mueven como gusanos y se ven proyectados
contra los muros de las iglesias y arrastrándose por los
pasillos de la casa. Ya no se trata de personajes ni siquiera de
personas, por decirlo así. Las "manos" están
pegadas a las capas y el todo se deduce de las partes. Incluso el
color es fruto de la técnica de la difuminación: un
color grisáceo y sombrío. Estos mismos grupos pueden
degenerar a veces en gestos o gesticulaciones teatrales, como al
fin del cuento "Mi hermana Antonia," aunque sin adquirir
la característica reconocible de los murguistas de "El
rey de la máscara," ni de los "mozos" y "mozas"
de la bacanal en "Milón de la Arnoya."
Como ejemplos de lo que acabamos de mencionar, escogemos la esperpentización
de los murguistas de "El rey de la máscara" y el
grupo de mujeres de "La misa de San Electus" y de "Mi
hermana Antonia." En el primer caso, se trata de una narración,
cuya característica principal radica en una esperpentización
en progresión creciente y abarca a todo el cuento y a todos
los elementos que lo integran. Pero, para el caso presente, consideraremos
sólo lo referente a los murguistas como personaje-grupo.
El cuento nos va preparando desde un principio comenzando con la
desfiguración del cura de San Rosendo de Gondar, "un
viejo magro y astuto," que tenía los "ojos enfoscados
y parduscos como de alimaña montés," como se
hizo notar al principio de este capítulo. A esta desfiguración
se añade la deterioración de la rectoral, que "era
negra, decrépita y arrugada, como esas viejas mendigas que
piden limosna."
Cuando la criada Sabel y el sacerdote se preparan para cenar, fuera
de la casa irrumpe la murga de enmascarados:
Rompió a tocar en la vereda tan estentórea y desapacible
murga, que parecía escapada del infierno: Repique de conchas
y panderos, lúgubres mugidos de bocina, sones estridentes
de guitarrones destemplados, de triángulos, de calderos...
empezaban a aullar... penetrando en la casa con el vocerío
y llaneza de quien lleva la cara tapada (Obras I, 1265).
Este es el primer contacto que los murguistas tienen con el cura
y su sobrina. Y lo esperpéntico de este pasaje consiste en
la deshumanización del individuo perdido en el grupo, y de
éste en la confusión y desorden de voces y sonidos
desfigurados. Es propio de la murga vociferar, pero vociferar como
los perros ("aullar") es una degradación esperpentizadora
por comparación animalística.
Pero este proceso no sólo atañe a la voz humana,
sino que se extiende a los sonidos de los instrumentos, de los cuales
uno, los "calderos," ni siquiera es instrumento músico.
Entre estos sones hay "mugidos de bocina," emparentándose
no sólo al "aullar" de los hombres?perros, sino
al "mugir," que es propio de las vacas. Y en lo que a
los instrumentos se refiere, estos sonidos eran "lúgubres,"
"estridentes," y "destemplados" haciendo una
serenata que "más parecía escapada del infierno"
que humana.
Pero lo más destacado e importante para nuestro caso es
que todos "iban tiznados como diablos... que les hacían
de mal agüero." Por una parte, observamos la yuxtaposición
de lo diabólico de la murga con el cura y la casa eclesiástica,
y, por otra, la ingerencia del tópico supersticioso y folklórico
de las carnestolendas en el ciclo de cuaresma, el carnaval. Y termina
la cita diciendo que todos estos disfraces tenían un repugnante
agüero, que es el anillo de enlace con el tercer aspecto esperpéntico
de la murga: los "gestos" de los murguistas y la aparición
del "rey de la máscara."
No solamente vemos la deshumanización en lo visual del enmascaramiento
y en los ruidos estentóreos, sino que también la observamos
en el farfullar "complimientos, acompañados de visajes,
genuflexiones y cabeceos grotescos," rehusando el vino que
les ofrecía el cura "con tosca cortesía."
La degradación se observa en múltiple nivel. El "farfulleo"
o tartamudeo implica la impotencia humana o relajamiento de la facultad
de emitir ideas por medio de palabras coherentes y lógicas.
En cuanto a los "visajes" o "gestos" expresados
por los ojos se nota un dislocamiento, pues, de un lado, los hombres
iban "tiznados de diablos" y, de otro, como el rey, llevaban
"caretas de cartón." Doble deshumanización:
de lo humano a lo diabólico y de lo humano a lo marioneta.
Y por lo que atañe a las "genuflexiones" es una
impostura religiosa, o sea, una degradación religioso-moral.
Y en el último peldaño, referente a lo carnavalesco,
está "el rey de la máscara." Los murguistas:
... en unas angarillas traían un espantajo, vestido de
rey o emperador, con corona de papel y cetro de caña. Por
rostro pusiéranle groserísima careta de cartón,
y el resto del disfraz lo completaba una sábana blanca....
Allí en medio de la cocina está el rey, grotesco
en su inmóvil gravedad... [con] la bufonesca faz de cartón
(Obras I, 1265).
No se nos dice qué representa este rey ni qué simbolismo
encierra, pero podemos suponer que es una parodia religiosa, a causa
de dos fuertes indicaciones. Es un día de carnaval (el "antruejo"),
víspera de miércoles de ceniza con que se abre el
ciclo de la Cuaresma, cuyo fin culmina en la Pasión y denigración
de Cristo-Rey. Por otra parte, y dentro del contexto, sabemos que
el "rey" es el difunto cura de Bradomín "un
bendito de Dios . . bueno como el pan.... Respetuoso... caritativo,"
como dice Sabel. Si aceptamos estas dos posibilidades, estamos ante
una degradación religioso-divina subgrotesca, por un lado,
y, por otro, ante una deshumanización religioso-humana extremadamente
macabra.
Concretándonos a los términos lingüísticos
usados para presentarnos la deshumanización por medio del
disfraz, lo símbolos de realeza, la corona, el cetro y el
manto o capa, están esperpentizados por el uso del material
o género más humillante que se puediera imaginar:
"papel," "caña," y "sábana."
Y, como si esto fuera poco, el mismo narrador explícitamente
nos lo presenta como un "espantajo" que sirve no sólo
para amedrentar, en este caso al cura y a su sobrina, sino también
para espantar a las aves, que es un proceso esperpentizador por
medio de la animalización. Además, el "rey"
tenía una "bufonesca faz," por donde se colige
un desdoblamiento funcional de rey-bufón. Se pueden observar
tres niveles de esperpentización en esta relación.
El bufón, tradicionalmente en la historia, servía
para divertir en la corte del rey y no a la inversa, que el "rey"
se convirtiera en "bufón." La función del
bufón en el drama era la del gracioso, y uno de los papeles
era el de representar lo grotesco. Pero la degradación suma
consiste en superimponer lo grotesco ("bufonesca faz")
sobre otra realidad grotesca (la del "difunto"), o, si
se quiere, una realidad grotesco-risible sobre otra realidad grotesco-patética.
Si nos detenemos a considerar aquel "gesto" o gestos
que define a este grupo se podría decir que el gran gesto
total es el del "enmascaramiento," con toda la suma de
los "gestos únicos" para cada situación
particular. Si consideramos la visualización, nos encontraremos
con la máscara de "mujer," de "soldado,"
de "mendigo," y de "rey." Si nos atenemos al
fenómeno auditivo, será el "aullido" y el
"farfulleo." Si nos fijamos en el movimiento tendremos
los "visajes," los "cabeceos" y las "genuflexiones,"
en fin, los diversos "gestos," siendo todos ellos utensilios
de la técnica de la esperpentización.
Aunque parezca contradictorio, el uso de las "máscaras"
en la esperpentización teatralista tiene una doble o triple
función: el enmascarar para ocultar la persona o para mostrarle
el gesto, o para ambas a la vez. Valle-Inclán, sobre todo
en sus grandes esperpentos, como en Martes de carnaval, en
particular Los cuernos de Don Friolera, en sus Retablos
y en sus Tablados de marionetas, usa frecuentemente de máscaras
o personajes fantoches precisamente para sacarles el verdadero gesto
a sus personajes y, de este modo, estilizarlos esperpénticamente.
Continuando con el personaje-grupo, y pasando a otro cuento, hacia
el fin de "La misa de San Electus" encontramos un pasaje
de esperpentización colectiva. Después de unos rezos
corales, llenos de unción religiosa, salidos de la boca de
los tres mozos enfermos y que se podían oír en toda
la aldea, sigue luego, en forma de contraste, un silencio religioso
o rezo silencioso que se observa en toda la iglesia:
... el abad, todavía por revestir, estaba arrodillado en
el presbiterio. Algunas viejas en la sombra del muro rezaban. Tenían
tocadas sus cabezas con los mantelos, y de tiempo en tiempo resonaba
una tos. El mozo atravesó la iglesia procurando amortiguar
el ruido de sus madreñas, y en las gradas del altar se arrodilló
haciendo la señal de la cruz. El niño que tocaba la
campana vino a encender las velas. Poco después el abad salía
revestido y comenzó la misa.... El mozo... rezaba devoto.
Caído en tierra recibió la bendición (Obras
I, 1263).
Este pasaje trascrito es el referente al título, la "misa,"
que debiera ser la culminación del cuento. Sin embargo, parece
ser un anticlímax. Se había experimentado a través
de esta narración una serie de diálogos, en donde
la "voz," motivo de acción indispensable, era como
una ambientación del cuento. En su mayor parte, estos diálogos
eran corales y ahora nos encontramos ante un gran silencio humano,
y lo único que se oye es "una tos" (el "gesto")
y el ruido amortiguado de "las madreñas," con el
supuesto toque de la "campana." La función religiosa,
prometedora de algún rito esplendoroso, correspondiente a
esos diálogos corales, se destaca por su brevedad, sencillez
y silencio, pues "poco después el abad salía
revestido y comenzaba la misa. El mozo, acurrucado en las gradas
del presbiterio, rezaba devoto: Caído en tierra recibió
la bendición" final.
Este cuadro ofrece otro interés de gran importancia para
nuestro punto de discusión. La impresión de colectivación,
tan notoria en toda esta obrita, desaparece aquí para darnos
la impresión contraria, es decir, el detalle aislado, el
"gesto único." No obstante, estos detalles hacen
por contraposición que el fondo, no sólo colectivo,
sino también amorfo e indefinido, resalte y adquiera más
importancia esperpéntica. La composición de los dos
elementos del detalle y de lo amorfo a que nos referimos, y que
abunda mucho en Valle-Inclán, se pueden ver juntos en la
siguiente cita que transcribimos otra vez: "Algunas viejas
en la sombra del muro rezaban.Tenían tocadas sus cabezas
con los mantelos, y de tiempo en tiempo resonaba una tos."
Lo vago del pasaje comienza con el adjetivo indefinido "algunas."
Pero esta indiferenciación no termina ahí. Las viejas
son irreconocibles físicamente por estar "tocadas."
A esto se suma el hecho de que rezaban "en la sombra del muro,"
situación algo indefinida también a causa de que se
le ha omitido el verbo-adjetivo "proyectada" a la frase,
haciendo así más amorfa la descripción y las
personas. La expresión completa debiera ser: "algunas
viejas que estaban en la sombra proyectada por el muro, rezaban."
Por otra parte, el lector recibe la impresión de que estas
viejas "tocadas" por los mantelos, y que "rezaban"
en voz baja, se confundían o parecían "sombras,"
que es una manera de esperpentizar, muy cara al autor, como ya hemos
visto varias veces. Este amorfismo se hace más patente y
resalta más por medio de la nota o detalle chillón
de que "de tiempo en tiempo resonaba una tos." Si comparamos
a este grupo de "algunas viejas" con las "mujerucas"
del principio del cuento, nos encontramos ante dos formas de colectividad:
la amorfa y la coral, respectivamente, y ante dos resultados de
la técnica del esperpento.
El grupo indiferenciado de las "viejas" de "Mi hermana
Antonia" es muy parecido al que acabamos de ver en "La
misa de San Electus." Al grupo se le califica de "bulto,"
las cabezas se "desgranan" como maíz, las manos
están pegadas a los "mantelos" y a los "rosarios,"
y el cuerpo pegado a la "sombra." Se diría que,
de rechazo, se trata de un proceso esperpéntico de cosificación.
Este proceso está relacionado con otro elemento a discutir
ahora: el de tomar la parte por el todo, o sea, la sinécdoque.
Se toman las "cabezas" y las "manos" por el
cuerpo. Del mismo modo, se colige el cuerpo del vestido, es decir,
las manos de los "mantelos" y el cuerpo pegado a la "sombra."
En fin, es una técnica compleja por medio de la cual se deshumaniza
y degrada a la persona o a los personajes: otro modo de esperpentización.
En la primera mitad del capitulillo diez y ocho de "Mi hermana
Antonia" aparecen las personas anónimas o grupos inidentificables
a que nos referimos. Se trata de una mezcla de técnicas del
retrato impresionista y esperpéntico:
Detrás [del clérigo y de Juan de Alberte] seguía
un grupo oscuro y lento, rezando en voz baja. Iba por el centro
de las estancias, de una puerta a otra puerta, sin extenderse.
En el corredor se arrodillaron algunos bultos, y comenzaron a
desgranarse las cabezas. Se hizo una fila que llegó hasta
las puertas abiertas de la alcoba de mi madre. Dentro, con mantillas
y una vela en la mano, estaban arrodilladas Antonia y la Galinda.
Me fueron empujando hacia adelante algunas manos que salían
de los mantelos oscuros, y volvían prestamente a juntarse
sobre las cruces de los rosarios. Eran las manos sarmentosas de
las viejas que rezaban en el corredor, alineadas a lo largo de
la pared con el perfil de la sombra pegado al cuerpo (Obras
I, 1279-80).
La utilización de la técnica de la esperpentización
se manifiesta aquí de varias maneras, de modo semejante al
pasaje antes trascrito de "La misa de San Electus." La
primera forma es hacer inidentificable a todo un grupo "oscuro,"
"lento" y "rezando" en voz baja, captándolo
sensorialmente bajo tres elementos: el color, el movimiento y el
sonido, todos ellos borrosos a causa del uso de la difuminación.
Los "grupos" se convierten en "bultos," que,
aunque comienzan a separarse todavía son indiferenciables.
Más tarde comienzan a "desgranarse" en "cabezas,"
y después en "manos," que resultan ser "sarmientos,"
convirtiéndose, al fin, en perfiles de "sombra."
En otros términos, hay una esperpentización, primero
por vegetalización y, después, por medio de la difuminación.
Resumiendo, podemos hacer notar que la técnica de los esperpentos
que Valle-Inclán emplea en su temprana colección de
cuentos, Jardín umbrío, se caracteriza por
el uso de seis procesos principales: por cosificación, por
vegetalización, por animalización, por despersonalización,
por difuminación, y por teatralismo. Estos procesos o medios
no son inseparables, puesto que en algunos casos, como en el de
"Máximo de Bretal" y de los "murguistas,"
pueden coincidir en número variable.
Pero esta técnica o utensilio literario puede trasladarse
y así trascender a un nivel de teoría estética.
En este caso, podemos asociar dicha técnica a las ideas estéticas
del autor sobre el "gesto único," común
a todos los esperpentos, y el concepto del tiempo cronológico
frente al tiempo cíclico, como se observó al hablar
del esperpento de Basilisa, de Don Miguel y de Máximo Bretal,
sobre todo.
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