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CAPITULO III
EL RETRATO FRACCIONADO
En este capítulo nos proponemos discutir el retrato fraccionado
o la técnica de las anticipaciones. En casi todos los cuentos
de Jardín umbrío (Obras completas, I
Plenitud) tenemos muestras excelentes de este arte. Usa el autor
esta técnica cuando, a medida que va desarrollando el cuento,
y, de acuerdo a lo que está tratando, nos va dando la parte
o porción del retrato necesaria para ese incidente o caso,
dejando otras partes del mismo para situaciones posteriores, según
la exigencia determinada del caso. Al final del cuento, recapitulando
las porciones diversas, podemos formar el cuadro completo.
Aunque parentéticamente, a continuación queremos
traer a colación algún punto relacionado con el retrato
pictórico. Se ha dicho (Zamora Vicente, Sonatas, 96-107)
que Valle-Inclán es admirador de la gran pintura y, entre
los españoles, tenía especial predilección
por Velázquez, El Greco y Goya, pintores que corresponden
cercanamente a las preocupaciones estéticas de nuestro autor,
como él mismo lo ha confesado (Obras II, 592-594).
Aunque corramos el riesgo de generalizar, desde un punto de vista
correlativo, se podría afirmar que a Valle-Inclán
le interesa el detalle espacio-tiempo de Velázquez, la espiritualidad
o misticismo alucinante de El Greco, y las pesadillas y las contorsiones
grotescas y los enmascaramientos de Goya. La correspondencia del
arte pictórico de estos maestros con las ideas estéticas
de nuestro autor se dejan entrever, no sólo por su propia
confesión, como se indicó ya, sino también
por las ideas diseminadas en La lámpara maravillosa:
la detención del tiempo y la armonía total con la
naturaleza, el misticismo hermético, la cristalización
de sus personajes en un "gesto", el enmascaramiento o
desenmascaramiento y lo grotesco de los mismos.
Como se indicará a través de estos capítulos,
el estudio que de los personajes hace el autor, no es necesariamente
el de sus caracterizaciones. Si exceptuamos a don Manuel, de "Mi
bisabuelo", las demás criaturas de Jardín
umbrío están perfectamente sujetas al control
voluntarioso del autor. La importancia principal de la presentación
pictórica no radica en el estudio complicado del proceso
psicológico de los personajes, sino más bien en su
visión de autor impuesta sobre ellos: cuál es el detalle
particular del personajes en un momento dado, o, para usar su propia
terminología, cuál es el "gesto(s) único(s)"
que caracteriza a ese o esos personajes en situaciones particulares
y que corresponde al interés y a sus ideas estéticas
mencionadas.
Teniendo en cuenta lo que en forma parentética acabamos
de decir, podemos establecer que Valle-Inclán nos presenta
a los personajes en porciones sucesivas a través del retrato
fraccionado. Y, usando a este propósito la tricotomía
de sus estilos o modalidades expresivas, nos encontraremos con tres
formas pictóricas por medio de las cuales nos presenta, sucesiva
o simultáneamente, a un personaje mítico, otro irónico-decadentista
y a otro esperpéntico-degradado.
Como se acaba de decir, Valle-Inclán usa la técnica
del fraccionamiento anticipador para varios fines. Si consideramos
al personaje mítico-religioso, observaremos que en "La
adoración de los Reyes", el fraccionamiento pictórico
de los Magos corresponde a las diversas partes del tríptico
plástico, que muestra en cada momento a los tres personajes
en posiciones diversas, pero siempre con colores brillantes. El
énfasis de la pintura parcial recae en los ricos colores
del vestuario y en los ademanes:
Las estrellas fulguraban en el cielo y la pedrería de
las coronas reales fulguraba en sus frentes. Una brisa suave hacía
flamear sus recamados mantos. El de Gaspar era de púrpura
de Corinto. El de Melchor era de púrpura de Tiro. El de
Baltasar era de púrpura de Menfis... Los tres Reyes Magos
cabalgaban en fila: Baltasar el egipcio iba delante, y su barba
luenga, que descendía sobre el pecho, eras a veces esparcida
sobre los hombros.
Y aquellos tres Reyes volvieron a inclinar las frentes coronadas,
y arrastrando sus mantos de púrpura... penetraron en el
establo. Sus sandalias bordadas de oro producían un armonioso
rumor.
Para que no se despertase [el Niño], con las manos apartaban
sus luengas barbas, que eran graves y solemnes como oraciones.
Entonces sus frentes tostadas por el sol y los vientos del desierto
se cubrieron de luz, y la huella que había dejado el cerco
bordado de pedrería era una corona más bella que
sus coronas labradas en Oriente.
Después se levantaron para irse, porque ya rayaba el alba....
Los esclavos negros hicieron arrodillar a los camellos y cabalgaban
los tres Magos (Obras I, 1238-40).
El fin principal de la técnica de las anticipaciones en
este caso es la de mostrarnos una pintura de intenso colorido en
tres situaciones que corresponden a los tres planos del tríptico.
Por consiguiente, será esencialmente plástica, con
un mínimo de ademanes o gestos.
La pintura se va haciendo por grados sucesivos: las coronas, los
mantos, las barbas, las sandalias y las frentes. Cada uno de estos
fraccionamientos se acomoda a un "gesto" o acción
correspondiente al tema de la Adoración, desde el más
general de la partida e ida por el desierto, hasta el detalle de
la entrega de los presentes. Es de notar también que la fría
plasticidad de la pintura, con su carga de colorido, el tema histórico-bíblico
y el movimiento lento, soportado por el estilo tranquilo, ayudan
a crear un ambiente de tiempo lejano y religioso-mítico,
como corresponden al tema, a la geografía y al tiempo histórico.
Aunque sin tanto colorido, podemos observar algo parecido en la
figura de Cristo en "Un ejemplo". Los colores son más
tenues y el fraccionamiento anticipador corresponde a los movimientos
ambulatorios del Maestro, ayudando también a la estructuración
del diálogo con Amaro, el ermitaño:
Cierta tarde... vio (Amaro) pasar a lo lejos por el camino real
a un hombre todo cubierto de polvo.... Su corazón le advirtió
quién era aquel caminante que iba por el camino envuelto
en los oros de la puesta solar.
El Señor Jesucristo le mostró los divinos pies
que, desgarrados por las espinas del camino, sangraban en las
sandalias, y siguió adelante... y en el polvo, bajo las
divinas sandalias, florecieron las rosas y los lirios, y todo
el aire se llenó de aroma.
El Señor Jesucristo se detuvo, y la luz de sus ojos cayó
como la gracia de un milagro sobre aquella [posesa] que se retorcía
en el polvo y escupía hacia el camino.
Y como al inclinarse [Amaro] viese los divinos pies que ensangrentaban
el polvo donde pisaba, murmuró....
El Señor Jesucristo sonrió.
El Señor Jesucristo alzó la diestra traspasada
por la cruz.
El Señor Jesucristo le miró muy severamente....
Y otra vez contestó muy severamente el Señor Jesucristo.
Un momento quedó triste y pensativo el Maestro.
El Señor Jesucristo le sonrió (Obras I,
1317-19).
Hemos entresacado las partes de los ademanes físicos y gestos
del retrato fraccionado del Maestro. La característica principal
de la técnica de las anticipaciones en este caso radica en
su papel de función total. Sus ademanes y gestos, al "sonreír",
"mirar", "alzar la diestra", "quedar triste",
tienen la función vinculadora con el diálogo, infundiéndole
un hálito de vida espiritual y religiosa. Por otra parte,
el fraccionamiento pictórico está íntimamente
relacionado con el "camino" y con el "sufrir",
que son el símbolo y la temática, respectivamente,
del cuento.
Quizás por estas razones el retrato del Maestro sea bastante
incompleto y limitado, pues lo que más abunda son los detalles
de su persona que se refieren a los pies: "caminante",
"pies", "sandalias", etc. A crear esta impresión
pictórica le ayuda la aureola que lo envuelve en "los
oros de la puesta solar" y el "polvo" del camino,
infundiendo así un velo que, por un lado, difumina la visión
clara del Maestro y, por otro, lo rodea de un misterio religioso
que corresponde al tema del sufrimiento y a la divinidad del personaje.
Es decir, que todo coadyuva a crear una pintura mítico-religiosa
y lejana en el tiempo, como se había hecho notar también
en "La adoración de los Reyes".
Reduciendo el colorido de la pintura a un mínimo, en "La
misa de San Electus" el fraccionamiento de las misma desempeña
una función varia: la de describir el deterioro progresivo
de los tres mozos que padecen de la rabia, el movimiento en el tiempo
y en el espacio cuando piden limosna, la de ayudar a la estructuración
doblemente tripartita de la narración y al proceso cíclico
de anonimidad-individuación-anonimidad. Entresacamos los
siguientes pasajes del cuento:
Los tres mozos, que antes eran encendidos como manzanas, ahora
íbanse quedando más amarillos que la cera. Perdido
todo contento, pasaban los días sentados al sol, cruzando
las flacas manos en torno de las rodillas, con la barbeta hincada
en ellas.
.......................................................
Y quedándose los tres mozos mirándolas [a las mujerucas]
con ojos tristes y abatidos, esos ojos de enfermos a quienes les
están cavando la hoya.
.......................................................
Siempre en silencio, caminando en hilera, entraron en la aldea
y, guarecidos en un pajar, pasaron la noche.
.......................................................
Se incorporaron penosamente, con los ojos llenos de angustia
y la boca hilando babas.... Y sollozaron medio sepultados en la
paja, fijos sus ojos tristes y clavados en el compañero
que estaba de pie.
.......................................................
El mozo atravesó la iglesia procurando amortiguar el ruido
de sus madreñas, y en las gradas del altar se arrodilló
haciendo la señal de la cruz.
.......................................................
Cuando llegó al pajar caminaba arrastrándose, y
durante todo aquel día el quejido de tres voces, que parecían
una sola, llenó la aldea (Obras I, 1261-64).
Como se había indicado antes, la función del fraccionamiento
pictórico en este cuento es varia. En primer lugar, se observa
en el párrafo inicial la deterioración fisiológica
de los tres mozos, que poco a poco los llevará a la tumba.
En segundo lugar, y así como en "La adoración
de los Reyes" y en "Un ejemplo", se insiste en aquellas
partes que tienen que ver con el "caminar", como las "rodillas",
"caminar en hilera", el "ruido de las madreñas"
y "caminaban arrastrándose". Y también,
como entonces, el "camino" parece ofrecer, además
de un motivo literario, una función estructuradora de la
temática: la de pedir limosna para su curación.
La tercera función del fraccionamiento, aunque se ve mejor
teniendo en cuenta la estructura total de la narración, como
se mencionará más tarde en el capítulo quinto
cuando hablemos del tópico del la estructura tripartita y
del amorfismo de los personajes, en el capítulo primero.
La presente indicación de esta anonimidad se echa de ver
en la expresión repetida varias veces de "los tres mozos",
y en que los tres juntos son el sujeto de la mayor parte de los
verbos. El hincapié se hace al final, cuando "el quejido
de tres voces, que parecían una sola, llenó la aldea".
Y, más tarde, murieron "en la misma noche" y los
enterraron "a los tres juntos". A esta anonimidad ayuda,
como encuadre, todo el pueblo dividido en grupos semidiferenciados
e indiferenciados, como el caso de las mujerucas que parecían
"sombras", y del sujeto impersonal que "los llevaron
a enterrar".
Excepto por la referencia al color "amarillo", el resto
del retrato fraccionado es completamente incoloro. Si a esta falta
de colorido se le añade la vaguedad y lejana colectividad
de los "tres" como si fueran "uno", el gemido
inarticulado que invade toda la aldea y la naturaleza misteriosa
de la enfermedad asociada a ciertas supersticiones, nos encontramos
ante un retrato total, incoloro o difuminado, de tiempo lejano y
mítico, parecido al de los casos precedentes de "La
adoración de los Reyes" y de "Un ejemplo".
Aunque hay un número variado de características que
definen cada una de las modalidades expresivas del autor, las asignables
para la modalidad o período mítico podrían
ser, para el caso presente, el tiempo lejano, el "gesto"
y el estilo que subraya la técnica del retrato fraccionado.
En los tres ejemplos citados observamos un tiempo lejano, casi
inalcanzable. Por tanto, se establece un distanciamiento y una brecha
psicológica. Este tiempo lejano cronológico, estilizado
y establecido, que no cambia, sufre una transformación sutil
convirtiéndose en presente por medio de algún truco
de nuestro autor: la superposición de geografías y
tiempos o anacronismos.
Por este medio se llega a otras concepciones, más transcendentales,
del autor: al tiempo cíclico y a la visión espacial
total. Así, a la geografía palestínica de casi
todo el cuento de "La adoración de los Reyes" se
sobrepone, al final del mismo, la tierra gallega, y a la serie larga
de imperfectos de tiempo lejano en "La misa de San Electus"
se le intercala el "preguntábamos", imperfecto
de actualidad, al inmiscuirse el Yo-niño en la acción-narración.
El "gesto único", preocupación estética
y constante de Valle-Inclán y, por tanto, no excluyéndola
de la modalidad mítica, se observa también en los
personajes de estos tres cuentos. Aquí, y en general, el
"gesto" caracterizador de cada personaje está en
correlación al tema central.
En "La adoración de los Reyes" sobresalen los
ademanes respetuosos y religiosos de los Magos: "volvieron
a inclinar las frentes" que habían sido "tostadas
por el sol" y ahora "se cubrieron de luz", "apartaban
sus luengas barbas" y "se levantaron para irse".
En "Un ejemplo" se trata del sufrimiento ("el dolor
es mi ley") que se padece al caminar, como medio de purificación
espiritual.
El "gesto" esencial que se repite es el relativo a los
pies: El Maestro mostró "los divinos pies que sangraban
en las sandalias". Y en "La misa de San Electus",
cuyo tema es la muerte que se avecina, el "gesto" final
es de tipo auditivo, "el gemido de tres voces" que llena
toda la aldea. Sin embargo, el retrato se ocupa de aquellos "gestos"
que encaminan a la muerte: se estaban quedando "más
amarillos que la cera". Los "ojos tristes y abatidos...
llenos de angustia, clavados" en sus compañeros, y "la
boca hilando babas".
Todo esto nos lleva a la conclusión de que, como se había
indicado antes, el propósito de esta técnica del retrato
fraccionado no es propiamente la de hacer un estudio detallado de
la psicología de los personajes, sino la de captar sus "gestos
únicos" definidores de una situación, en este
caso de temática, de estética trascendental y hermética.
Pasando ahora a estudiar esta mis técnica, aplicada al segundo
estilo, es decir, al irónico-decadentista, observamos el
proceso de anticipación fraccionado, aunque no tan evidente,
pues se trata de retratos, al estilo clasicista, algunos de ellos
de cuerpo entero.
Se ha hecho notar que esta técnica del retrato, aplicada
al período de las Sonatas, era artificial, anticuada
y decadentista y, por tanto, irrelevante ya entrado el siglo veinte.
Esta técnica y estilo, que llegan a su culminación
en las cuatro Sonatas, pero sobre todo en la de Primavera,
ya la había practicado Valle-Inclán antes, aunque
fuera en miniatura, en Jardín umbrío, como
también ya había ensayado la de los esperpentos más
tardíos, como se apuntará en el siguiente capítulo.
Pero, para el caso presente, bástenos saber, de un lado,
que ya el autor la había ensayado y, de otro, en qué
consiste esta técnica.
Como se había indicado antes, de las tres modalidades, es
ésta la que nos presenta, aunque a base de fraccionamientos,
el retrato más completo y casi de cuerpo entero. Sin embargo,
se puede notar otra vez que, sucesivamente, va haciéndose
hincapié en las partes del cuerpo que más se relacionan
con el tema o situación principal de la narración.
En este caso se usa más la iluminación y el claroscuro
que la combinación de colores o falta de ellos, como en los
casos precedentes. Los retratos fraccionados que más sobresalen
en este segundo estilo son los de las jóvenes Beatriz y Rosarito,
heroínas de los cuentos que llevan el mismo nombre:
Beatriz parecía una muerta: Con los párpados entornados,
las mejillas muy pálidas y los brazos tendidos a lo largo
del cuerpo, yacía sobre el antiguo lecho de madera.
La niña, con los ojos extraviados y el cabello destrenzándose
sobre los hombros, se retorcía. Su rubia y magdalénica
cabeza golpeaba contra el entarimado, y de la frente yerta y angustiada
manaba un hilo de sangre.
Beatriz evocaba el recuerdo de aquellas blancas y legendarias
princesas, santas de trece años ya tentadas por Satanás.
Al entrar la Condesa, se incorporó con extravío,
la faz lívida, los labios trémulos, como rosas que
van deshojándose. Su cabellera apenas cubría la
candidez de sus senos.
.......................................................
Y Beatriz mostrábale a su madre el seno de blancura lívida,
donde se ve la huella negra que dejan los labios de Lucifer cuando
besan.
.......................................................
Beatriz suspiró sin abrir los ojos. Sus manos quedaron
extendidas sobre la colcha: Eran pálidas, blancas, ideales,
transparentes a la luz. Las venas azules dibujaban una flor de
ensueño (Obras I, 1251-56).
La suma de las citas, entresacadas de aquí y de allá,
no nos ofrecen un retrato de cuerpo entero, aunque sí uno
de los más detallados y completos que se encuentran en Jardín
umbrío. El énfasis recae en la parte superior
del cuerpo, sobre todo en los detalles de la cabeza: cabellos, ojos,
mejillas, párpados, faz, frente y labios. En ocasiones, el
seno, los brazos y las manos.
Los fragmentos del retrato corresponden a la situación particular
del caso descrito. Así notamos en el primer párrafo
una visión más o menos de conjunto, cuando está
tendida en cama rodeada de una aparente tranquilidad. El contorsionamiento
comienza cuando recibe la vista de su Madre, La Condesa, que se
describe en el segundo párrafo, y el detalle o fragmento
del retrato recae en el lugar o parte del cuerpo en donde se realizó
el pecado: el seno.
La tercera parte de las citas corresponde a otro momento de tranquilidad,
seguido del enfrentamiento entre Madre e Hija. Entonces la encontramos
yacente y, hasta cierto punto, de cuerpo entero como en el primer
caso, aunque se ponga énfasis de un modo particular en las
manos.
Como se había ya indicado, el colorido de este retrato no
depende tanto del juego de los colores, sino de la proyección
de la supuesta luz, o sea, del claroscuro, a diferencia de "La
adoración de los Reyes", como ya hemos visto, y de los
esperpentos de que hablaremos en el siguiente capítulo. El
color básico es aquél que, además del sufrimiento
y de la angustia, procede de la luz: lo blanco y lo pálido.
Los colores reales son el "rubio" de la cabellera y el
"encarnado" de la sangre. Otro color real, y al mismo
tiempo metafórico-simbólico, es el "negro",
como efecto del beso, y también del pecado. Los dos colores
de "rosa" y de "azul" son estrictamente metafóricos.
La fragmentación pictórica de Rosarito es abundante
y muy parecida a la de Beatriz:
Vista a la tenue claridad de la lámpara, con la rubia
cabellera en divino escorzo; la sombra de las pestañas
temblando en el marfil de la mejilla; y el busto delicado y gentil
destacándose en penumbra incierta sobre la dorada talla,
y el damasco azul celeste del canapé, Rosarito recordaba
esas ingenuas madonas pintadas sobre fondo de estrellas y luceros.
Temblaba [la labor] demasiado entre aquellas manos pálidas,
transparentes como las de una santa; manos místicas y ardientes,
que parecían adelgazadas en la oración, por el suave
roce de las cuentas del rosario.
En su boca de niña temblaba la sonrisa pálida de
los corazones tristes, y en el fondo misterioso de sus pupilas
brillaba una lágrima rota.
[Rosarito tenía] aquella cabeza melancólicamente
inclinada que, con su crencha de oro, partida por estrecha raya,
tenía cierta castidad prerrafaélica.
.......................................................
Y con el rostro cubierto de rubor, entreabierta la boca de madona,
y el fondo de los ojos misterioso y cambiante....
.......................................................
Las pestañas de Rosarito rozaron la mejilla con tímido
aleteo y permanecieron inclinadas como las de una novicia. En
aquella actitud de cariátide parecía figura ideal
detenida en el lindar de la otra vida.
Rosarito está allí inanimada, yerta, blanca. Dos
lágrimas humedecen sus mejillas. Los ojos tienen la mirada
aterrada de los muertos. Por su corpiño blanco corre un
hilo de sangre.... El alfilerón de oro, que momentos antes
aún sujetaba la trenza de la niña, está bárbaramente
clavado en su pecho, sobre el corazón. La rubia cabellera
extiéndese por la almohada, trágica, magdalénica
(Obras I, 1294-1308).
Aunque en el primer fragmento nos encontramos con un retrato bastante
completo de Rosarito, sin embargo se nos va presentando en porciones
limitadas a medida que progresa la narración. Estas porciones,
una vez más, corresponden a situaciones dadas, de acuerdo
al tema y al estado psicológico del personaje.
Hay varias notas que asemejan esta pintura fraccionada a la de
Beatriz. Si dividimos las citas en tres grupos hallaremos, en este
caso como en aquél, que el primero y el tercero nos ofrecen
unos retratos parciales llenos de tranquilidad, y que el segundo
grupo adquiere cierto nerviosismo, aunque no tan intenso como en
"Beatriz", por tratarse de un enamoramiento y no de una
desesperación agónica.
Una segunda semejanza entre ambas citas es la comparación
libresca y plástica de la pintura renacentista "prerrafaélica"
o dieciochesca. A las dos se las compara a "madonas" y
esta comparación se hace más de una vez. Los colores
en ambos casos son semejantes, predominando el blanco y el rubio
o dorado. Como entonces, aquí aparece el rojo de la sangre
y el azul del ensueño.
Del mismo modo como habíamos indicado al principio para
ambos casos, la técnica del colorido no proviene directamente
de la combinación de los colores, sino de la iluminación
y del claroscuro. En Rosarito se hace más evidente, pues
se expresa explícitamente al decir "vista a la tenue
claridad de la lámpara", "la sombra de las pestañas"
temblaba, el busto se destacaba en "penumbra incierta"
y "brillaba una lágrima" en sus pupilas.
De las observaciones que preceden y de las citas transcritas se
puede hacer notar, en primer lugar, que en esta técnica de
anticipaciones de modalidad irónico-decadentista, el estilo
adquiere gran refinamiento esteticista, pudiéndose relacionar
al modernista. Incluso el fondo en donde se mueven estas heroínas
corresponde a la pintura-retrato en cuestión: el renacentista
italiano, como se desprende del palacio, fuente y jardines e "Beatriz"
y "Rosarito", mencionados ya en la técnica de los
motivos, y que se volverán a mencionar al hablar de la visión,
total y espacial, en el capítulo cuarto.
Una segunda característica de esta modalidad irónica
es el sensorialismo esteticista, apoyado por la conjugación
de adjetivos contrarios, como el religioso y sensual ("manos
místicas y ardientes"). Y si nos referimos a todo el
texto y contexto de los dos cuentos, sobre todo al de "Rosarito",
nos encontraremos con la gran figura de Don Miguel de Montenegro,
el digno precursor del Marqués de Bradomín, personaje-síntesis
de la estética irónico-decadentista del autor. Otros
ejemplos de esta segunda etapa podrían encontrarse en los
retratos fraccionados de Don Manuel Bermúdez, héroe
de "Mi bisabuelo", y de las dos Condesas de "Beatriz"
y de "Rosarito", como también el de Doña
Dolores Saco de "Del misterio".
Quizás la función más importante de todas,
y que corresponde al tercer estilo, sea el uso de la técnica
de la anticipación en el proceso degradador o esperpentizador
de los personajes. Aunque se hablará más tarde de
los esperpentos como técnica, y aunque no sea exclusivo de
la misma, señalaremos aquí que una de las características
del esperpento es la del fraccionamiento como medio para descontorsionar
y desfigurar al personaje. En esta colección, y tratándose
del retrato fraccionado para efectos degradadores, el color, de
ordinario, es fuerte, a base de rojo y negro, como en "El rey
de la máscara", "Mi hermana Antonia" y "Comedia
de ensueño". Otras veces, al fraccionar las masas de
gente, el color se hace grisáceo y difuminado. Parecen bultos
oscuros que se asoman por aquí y por allá, como objetos
de decoro. Así, en "La misa de San Electus" y en
"Mi hermana Antonia".
Del primer tipo se puede dar un ejemplo sacado del principal personaje
de "El rey de la máscara", el cura de San Rosendo:
El cura de San Rosendo de Gondar, un viejo magro y astuto, de
perfil monástico y ojos enfoscados y parduscos como los
de una alimaña montés, regresaba a su rectoral.
A pesar de sus años, conservábase erguido. Llevaba
ambas manos metidas en los bolsillos de un montecristo azul, sombrero
de alas e inmenso paraguas rojo bajo el brazo.
.......................................................
Sentándose en un banquillo al calor de la lumbre, sacó
de la faltriquera un trenzado de negrísimo tabaco, que
picó con la uña, restregando el polvo entre las
palmas.
Le contempló [al enmascarado Rey] atentamente y, bajando
el farolillo, que temblaba en su mano agitada por el bailoteo
senil, murmuró en voz demudada y ronca.
.......................................................
El cura, sentado en el banco, picaba otro cigarrillo, y murmuraba
con sombría calma (Obras I, 1264-68).
Los dos primeros trozos se refieren al aspecto externo del cura.
Los dos siguientes nos muestran su actividad y nos revelan algo
de su aprehensión ante la presencia de un muerto, y, el último,
además de ser un elemento estructurador de naturaleza tripartita
o cíclica, por volver a la misma actitud del principio ("picaba
otro cigarrillo") implica lo rutinario de la vida y la impasibilidad
psicológica del personaje.
Como se observó antes, la degradación que se observa
en el primer párrafo se debe a dos factores: la esperpentización
por cosificación y por animalización. Es decir, el
ser "viejo.. de perfil monástico y ojos enfoscados"
equivale a lo estatuesco, y el ser "viejo... astuto... de ojos...
como alimaña montés" es rebajarlo a un orden
inferior a su especie.
Fijándonos ahora en el segundo párrafo, hay dos elementos
de lo grotesco, de los cuales el primero es la facha del vestido
superlativizado por el sufijo —azo y el adjetivo "inmenso",
y el segundo elemento de degradación es el de los colores
chillantes y de difícil combinación de "azul"
y "rojo", todo lo cual nos da la apariencia de "espantajos".
A estos dos colores de fuerte contraste se añade, más
adelante y superlativizado, el de "negro".
Semejante a este retrato, también fraccionado y de colores
destacados, es el de Juan de Alberte, hermano de Basilisa, en "Mi
hermana Antonia":
Una de estas veces... vi a un hombre en mangas de camisa....
Era muy pequeño, con la frente calva y un chaleco encarnado....
En tiempo el sastre se levantaba y escupía en los dedos
para espabilar las velas. Aquel sastre enano y garboso, del chaleco
encarnado, tenía no sé qué destreza bufonesca
al arrancar el pabilo e inflar los carrillos soplándose
los dedos (Obras I, 1278-80).
Algunas viejas en la sombra del muro, rezaban. Tenían
sus cabezas tocadas con los mantelos, y de tiempo en tiempo resonaba
una tos..., y en la puerta del pajar hubo siempre alguna mujeruca
que asomaba curiosa (Obras I, 1261-64).
.......................................................
Llenóse la casa de olor de cera y murmullo de gente que
rezaba en confuso son. Detrás del clérigo seguía
un grupo oscuro y lento rezando en voz baja. Iba por el centro
de las estancias de una puerta a otra puerta, sin extenderse.
En el corredor se arrodillaron algunos bultos, y comenzaron a
desgranarse las cabezas. Se hizo una fila que llegó hasta
las puertas de la alcoba de mi madre.
Eran las manos sarmentosas de las viejas que rezaban en el corredor,
alineadas a lo largo de la pared, con el perfil de la sombra pegado
al cuerpo (Obras I, 1279-80).
Aunque se volverá a hablar de este pasaje cuando estudiemos
la técnica de los esperpentos, anotaremos aquí el
arte valleinclaniano del retrato fraccionado como sujeto de composición
de grupo. Los pasajes de ambos cuentos, como todos los anteriormente
citados, aparecen esparcidos a lo largo de la narración.
No cabe duda de que las "mujerucas" y las "viejas"
que vemos en "La misa de San Electus", no sólo
son las mismas dentro de este cuento, sino que vuelven a aparecer
en "Mi hermana Antonia", pues en los dos casos se trata
de velar a algún muerto. Podríamos suponer también
que son los personajes-tipos que representan a las plañideras.
Pero lo que nos atañe sobre todo en este momento, además
de la repetida aparición en forma fraccionada, es el del
uso de los colores, o, mejor aún, la carencia de los mismos
en el retrato. Los únicos indicios directos son "un
grupo oscuro" de mujeres que parecían "bultos".
Por otra parte, el color o falta de color ("sombra") viene
de rechazo. Es decir, en el caso de "La misa de San Electus"
las viejas rezan bajo "la sombra del muro", y en "Mi
hermana Antonia" se define al grupo de las mujeres por "el
perfil de la sombra pegado al cuerpo".
Lo esperpéntico de este retrato radica también en
la indiferenciación. No es posible discernir las partes del
cuerpo de esta multitud que camina "sin extenderse" o
que, más tarde, "hacen fila". El esfuerzo por concretarse
o diferenciarse hace del retrato una especie de pesadilla: "...
comenzaron a desgranarse las cabezas" y "eran las manos
sarmentosas de las viejas". Incluso los apelativos de "viejas"
y de "mujerucas" parecen rebajar a estos personajes-masa
a un nivel infrahumano o de cosa despreciable.
Todavía en el nivel de la colectivización, encontramos
otros ejemplos en donde la técnica del retrato fraccionado
nos ofrece una pintura grotesca e infrahumana en el grupo de los
murguistas, de "El rey de la máscara". Es un grupo
de "enmascarados" que "iban tiznados como diablos",
y que parecía una murga "escapada del infierno".
En la escena representan un papel de fantoche: saltos, piruetas,
gestos y ademanes grotescos, acompañados de ruidos estentóreos
y aullidos.
Resumiendo, en lo que se refiere a la tercera modalidad, la esperpéntica,
se puede decir que lo sobresaliente de la técnica del retrato
fraccionado es la distorsión o degradación, sea de
personaje individuo o colectivo, a base de colorido fuerte, sobre
todo rojo y negro, o difuminado, en donde el personaje aparece exagerado
o indiferenciado, respectivamente. Por otra parte, la deshumanización
se lleva a cabo en este momento, bien por el término comparativo
animalístico ("ojos... como alimaña montés"),
en el caso del cura de San Rosendo, bien por medio de una cosificación
("grupo oscuro... bultos.. sombras"), como en el caos
de las viejas de "Mi hermana Antonia"), o bien por el
papel bufonesco ("tenía no sé qué destreza
bufonesca"), de Juan de Alberte, en el mismo cuento.
En general, puede decirse que la técnica del retrato fraccionado,
muy importante en el arte literario del autor de Jardín
umbrío, ofrece varias posibilidades estéticas,
siendo una de las principales la de buscarle "el gesto"
o gestos a los diversos personajes, plasmándolos visualmente
por medio de colores fuertes o débiles, de acuerdo a los
casos diferentes. Otras veces el autor obtiene el mismo o semejante
resultado aplicando el proceso de la difuminación, usando
los varios tintes del claroscuro, sobre todo tratándose de
grupos o masas indeferenciadas de personajes. Otra posibilidad o
ramificación de esta técnica es colocar a los personajes,
según la técnica usada, en una de las tres etapas
estilísticas, señaladas ya por los críticos:
la mítica, la irónica o decadentista y la degradadora
o esperpéntica. Bajo esta triple visión, la técnica
del retrato fraccionado corresponde a la triple visión del
tiempo valleinclaniano acercándose, progresiva y respectivamente,
de un pasado lejano a un presente vibrante. Y, consiguientemente,
el personaje adquiere "gestos" cada vez más destacados,
nerviosos y movimentados.
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