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CAPITULO II
LOS PERSONAJES
En el presente capítulo nos proponemos hacer un estudio parcial
de los personajes: el de su composición piramidal, o sea,
desde lo más singularizado en la cúspide de la pirámide,
debido a un gran proceso de individuación, hasta lo más
pluralizado, a causa de un proceso inverso, el de la colectivización.
En otras palabras, a partir del individuo-héroe hasta llegar
al grupo-masa, pasando por los grupos-clase y grupos-coro.
Como observaciones generales podríamos afirmar que los personajes
de Valle-Inclán, en Jardín umbrío, no
son objeto de un estudio y presentación sicológicos,
y, por tanto, no hay una caracterización precisa y elaborada,
a no ser que, como tales, se escojan a los que representan la cúspide
de la pirámide: los personajes más individualizados.
Pero aún estos están bajo el control y la pauta constante
del autor.
Valle-Inclán ha manifestado varias veces esta actitud y
concepción ante los personajes. En una de esas veces nos
dice:
Hay tres maneras de ver literariamente a los personajes: de rodillas,
como Homero a sus héroes; de frente a nosotros, como Shakespeare
ve a los suyos; y por debajo de nosotros, como Cervantes que,
en todo momento, se cree más cuerdo que Don Quijote. Es
también el modo de Goya y de Quevedo. (Díaz-Plaja,
176).
Estas tres formas de ver a los personajes se pueden observar en
Valle-Inclán a través de toda su obra. No obstante,
habría que añadir, en primer lugar, que se trataría
de un proceso hacia una colectivización, y, en segundo lugar,
que sus personajes siempre se mantienen "por debajo" del
autor, cada vez más notoriamente. Así que la distribución
piramidal que nosotros presentamos corresponde de algún modo
a su visión progresivamente colectivizadora de los personajes.
Se ha indicado ya la orientación hacia la progresiva "rebelión
de las masas" en los tres consabidos períodos o constantes
de producción literaria de VaIle-Inclán. Sin embargo,
de acuerdo con nuestro objetivo principal en el estudio y análisis
de algunas técnicas de Jardín umbrío,
se puede observar que se dan estas tres orientaciones y visiones
en la pequeña y temprana colección de cuentos de que
nos estamos ocupando.
Aunque sea prematuro, por corresponder más apropiadamente
a los capítulos que tratan del retrato fraccionado y al de
los pre-esperpentos, se puede, sin embargo, traer a colación
aquí otra vez la teoría estética del "gesto
único" por medio de la cual el autor trata de buscar
aquel "gesto" o aspecto único a través del
cual se revela el personaje en su entereza, y que no tiene que ser
precisamente el "gesto" sicológico sino que, a
veces, puede ser físico, social, espiritual o metafísico.
Otras veces el dicho "gesto" individual se puede transponer
o proyectar en el grupo perdiendo así la individuación
en favor de la colectivización, como es el caso de que nos
ocupamos a continuación, en su mayor parte.
Sintetizando, podemos repetir que en este capítulo estudiamos
a los personajes desde el punto de vista de su composición
piramidal tratando de enfatizar ese "gesto" o característica
particular que le corresponde al individuo-personaje o al grupo-masa.
De acuerdo con nuestro esquema podemos decir que sobresalen por
su fuerte dosis de personajes individualizados, y en los que no
entran el elemento-grupo, los cuentos "Juan Quinto," "Beatriz,"
"Un cabecilla," "Del misterio," "Rosarito,"
y "Un ejemplo." Por lo contrario, aunque sería
imposible hallar en esta colección o en cualquier otra obra
del autor una narración en que el grupo-masa, en su calidad
de amorfismo, fuera el ingrediente exclusivo, no obstante creemos
que en "La misa de San Electus" se adquiere esa peculiaridad,
porque incluso los tres mozos, que serían en este caso nuestros
héroes predominantes, aparecen como tres voces en una sola.
Y esto se enfatiza más si se tienen en cuenta las diversas
técnicas difuminadoras de que usa el autor para llegar a
este estudio de anonimidad, como se verá en el quinto capítulo
en donde trataremos de los pre-esperpentos.
En los demás cuentos de Jardín unmbrío
nos hallamos con una mezcla en donde estos dos puntos oscilan, según
los casos, entre un cargamento mayor de personaje?masa o una dosis
más grande de personaje-individuo.
Comenzaremos por los personajes-individuos, dividiéndolos
en personajes de primer orden y de segundo orden, de acuerdo con
la magnitud de su función y de su reaparición, no
sólo en esta obra sino en obras posteriores. A su vez, los
subdividiremos en personajes masculinos y personajes femeninos.
Entre los primeros ya se sabe la importancia que tiene el Yo-narrador
en toda la obra valleinclaniana y su identificación con algunos
de los personajes, quizá la prueba más cabal se ofrece
en el Yo de "El miedo," que va a ser desarrollado más
tarde en el famoso Marqués de Bradomín de las Sonatas.
Aquí, como en las Sonatas, aparece como protagonista
del cuento. Aunque en "El miedo" no se nos presente obsesionado
por la sensualidad, característica del Marqués de
Bradomín, sin embargo, la manera de ver a sus hermanas niñas,
que pasarán a las Sonatas como amantes o cebo sensual,
descubren ya esta tendencia:
Las niñas fueron a sentarse en las gradas del altar. Sus
vestidos eran albos como el lino de los paños litúrgicos....
Vi pasar sus sombras blancas.... Las niñas escuchaban (el
rezo), y adiviné sus cabelleras sueltas sobre la albura del
ropaje y cayendo a los lados del rostro iguales, tristes, nazarenas.
(Obras I, 1241).
Esta sensualidad sacrílego-profana es característica
de las Sonatas al comparar, por ejemplo, los "vestidos"
a los "paños litúrgicos" (Sonata de otoño).
Además, al igual que en las cuatro obritas mencionadas,
en "El miedo" observamos a un Marqués de Bradomín
adolescente o en esbozo, y que, antes de llegar a las Sonatas,
madurará en Don Miguel de Montenegro de "Rosarito."
Al principio como Caballero cadete y, después, posiblemente
como un donjuanesco guerrillero carlista. Las semejanzas con "El
miedo" ayudarán a explicar el hecho de que Valle-Inclán
incorporará el presente cuento, casi en su totalidad, en
Sonata de otoño.
Otro personaje de la misma o parecida vena lo hallamos en "Mi
bisabuelo." Se nos presenta aquí en todo su vigor a
Don Manuel Bermúdez y Bolaños, señor feudal
que se impone por su fuerte voluntad en la servidumbre, y que mata
al escribano Malvido, símbolo de la naciente burguesía.
Don Manuel Bermúdez, "Mi bisabuelo," es un señor
feudal en plena decadencia, no tanto por falta de virtudes, pues
"era orgulloso, violento y muy justiciero," sino por una
causa externa: la aparición de la burguesía en Galicia,
encarnada en la persona del escribano Malvido. Don Manuel "era
un hombre autoritario y violento" no sólo cuando hablaba:
"— ¡Habla tú, Serenín! ¡Que
yo me entere!", sino también cuando actuaba: "Mi
bisabuelo... echóse la escopeta en la cara... y de un tiro
le [Malvido] dobló en tierra con la cabeza ensangrentada."
(Obras I, 1293).
Sabemos que a Valle-Inclán le gustaba la aristocracia rural
gallega, al menos en su primera época de escritor, y prueba
de ello es el fruto de las Comedias bárbaras, con
cuyos personajes semi-bárbaros simpatizaba.
En uno de los cuentos más largos, "Rosarito,"
y en la persona de Don Miguel de Montenegro, hallamos una mezcla
del personaje del mismo nombre de las Comedias bárbaras,
sobre todo de Cara de Plata, y del Marques de Bradomín
de las Sonatas. Se nos dice que Don Miguel "podría
frisar en los sesenta años. Era de una familia aristocrática
gallega y descendía del famoso Mariscal Montenegro, señor
excéntrico, déspota y cazador, beodo y hospitalario,"
características que heredará Don Miguel en "Rosarito."
Era "altivo y cruel, como árabe noble" y en su
tierra "con todos los aristócratas se igualaba y a todos
les llamaba primos", y también "despreciaba a todos
los hidalgos sus vecinos'' haciéndoles comer con sus criados
y diciéndoles: "En mi casa, señores, todos los
hombres son iguales. Aquí es ley la doctrina del filósofo
de Judea,"(Obras I, 1297) manifestando no sólo
el orgullo en el Marquesado, sino también en sus ideas liberales
y socialmente igualitarias, aunque de un modo irónico. De
estas características se coligen las de Don Miguel de Montenegro
y las del Marqués de Bradomín, que más tarde
aparecerán respectivamente en las Comedias bárbaras
y en las Sonatas.
Don Miguel malgastó todo su patrimonio en poco tiempo, cuando
era joven. Después hizo vida de "conspirador y aventurero,"
como los que iban a Italia a buscar "lances de amor, de espada
y de fortuna," es decir, a vivir una vida donjuanesca. Y en
esto, como en semilla, se puede ver al incipiente Marqués
de Bradomín de la Sonata de Primavera, y al Don Miguel
de las Guerras carlistas. A todo esto hay que añadir
el doble crimen de amor sensual: la violación incestuosa
y el asesinato de Rosarito, para que la semejanza con las obras
citadas sea más patente.
Y a causa de esto, y como leitmotiv literario, exclamará
la Condesa de Cela en "Rosarito": "La rama de los
Montenegros es de locos", pues según el autor de este
cuento, de "Mi bisabuelo", de las Sonatas, y de las Comedias
bárbaras, Don Miguel "era uno de esos locos de buena
vena, con manías de gran señor, ingenio de coplero
y alientos de pirata," (Obras I, 1296, 1298) en donde
muestra una clara simpatía por esta aristocracia rural gallega.
En general, se puede decir que estos personajes fuertemente individualizados
se caracterizan por sus aspectos de hombría, como el orgullo,
la violencia, lo guerrillero, la voluntad de imponerse, y, a veces,
como en Don Miguel, lo donjuanesco, la locura y hasta la profanación
y lo satánico. Todos estos aspectos o "gestos"
son muy del agrado del autor quien, en sus propias palabras, confiesa:
De niño y aún de mozo, la historia de los capitanes
aventureros, violenta y fiera, me había dado una emoción
más honda que la lunaria tristeza de los poetas.... Yo
no admiraba tanto los hechos hazañosos como el temple de
las almas (Obras II, 559).
Los personajes-mujeres de primera categoría, que aparecen
en la cúspide de a pirámide, y que reaparece también
en otras obras del primero y segundo período de la producción
literaria del autor, sobre todo en las Sonatas, son las Condesas
de "Beatriz," la Madre de "El miedo," y Doña
Dolores de "Milón de la Arnoya." Las características
principales de estas mujeres y ancianas damas son la dignidad y
la señoría, el respeto que infunden en sus hijas y
en la servidumbre, y su añoranza genealógica por tiempos
mejores. Todas estas cualidades ayudan a que sus personalidades
resalten, confiriéndoles una nota de fuerte individualización
desde el punto de vista de la configuración piramidal de
que estamos hablando.
Además de estas características mencionadas, que
hacen que el individuo?personaje resalte por encima de otros personajes
individualizados, hallamos que, por medio de la técnica de
la difuminación y esperpentización de otros personajes,
sobre todo del pueblo, como en "Milón de la Arnoya,"
estos mismos personajes de primer orden sobresalen más destacadamente.
Ahora vamos a detenernos un poco más sobre las características
antes mencionadas. La primera es la añoranza por un pasado
aristocrático mejor. De los cuentos antes aludidos, "Beatriz"
es el que enfatiza más categóricamente esta añoranza.
Se nos dice que la Condesa de Barbanzón vivía "con
los ojos vueltos hacia el pasado. Un pasado que los reyes de aras
poblaron de leyendas heráldicas." La Condesa "las
aprendiera cuando niña...."
La segunda característica de estas damas aristocráticas
es la devoción. Todas ellas son profundamente religiosas.
La manifestación externa y más visible es que tenían
capillas y capellanes, como Fr. Ángel en "Beatriz,"
el Prior de Brandeso en "El miedo," y Don Benicio en "Rosarito."
Leemos en "Beatriz" que la Condesa de Barbanzón
"casi nunca salía del palacio.... Era muy piadosa la
Condesa... vivía como una priora noble retirada en las estancias
tristes y silenciosas de su palacio." (Obras I, 1248).
De hecho, la tragedia del cuento está circundada de una gran
dosis de moralidad religiosa con tintes de superstición.
La madre en "El miedo" aparece sobre todo como un alma
dedicada exclusivamente a la oración, con su devocionario
en las manos, ordenando a su hijo que se preparara para la confesión
y rezando el rosario con sus dos hijas. Toda la escena se lleva
a cabo en la capilla señorial.
Cuando comienza "Rosarito," nos encontramos a la Condesa
de Cela y a Rosarito escuchando la lectura de "la vida del
santo del día" en labios del capellán Don Benicio.
Y en "Milón de la Arnoya" sabemos que Doña
Dolores Saco es muy "caritativa" con los pobres y los
desafortunados, como con La Gaitana.
La tercera y la más importante característica de
estas damas es el sentido de autoridad y de dignidad que las rodea.
En "Beatriz" se manifiesta esta autoridad sobre el capellán
Fr. Ángel, que lo envía por la Saludadora, y el miedo
que éste tiene no sólo a causa de la violación
de Beatriz, sino también por la venganza que la Condesa tomará
de él, como así sucede. Sin embargo, la fuerza de
la autoridad se hace sentir sobre todo cuando fuerza moralmente
a la Saludadora a que haga condenaciones.
En "Rosarito" también observamos la gran autoridad
de la Condesa cuando se impone repetidas veces a su capellán
Don Benicio, al donjuanesco Don Miguel y a su propia hija Rosarito.
Este sentido de autoridad resalta aún más cuando observamos
al anciano capellán actuar casi puerilmente ante la fuerte
personalidad de la aristocrática dama.
Pero esta autoridad no sólo se manifiesta por medio de palabras
y deseos, sino también de actitudes y gestos. En este caso
la autoridad está circundada por una aureola de dignidad,
como ocurre en "Milón de la Arnoya":
Era Doña Dolores Saco, mi abuela materna, una señora
caritativa y orgullosa, alta, seca y muy a la antigua.... Con
un dejo autoritario interrogó.... En lo alto del patín
mi abuela, abandonando el brazo en que se apoyaba, habíase
erguido, seca y enérgica. Se oyó su voz autoritaria....
Los ojos hundidos y apagados de mi abuela se avivaron con una
llama de cólera:
— Mozos, echad a ese malvado de mi puerta. (Obras I,
1314).
Esta autoridad y dignidad resalta aun más cuando todos los
criados y criadas levantaron "un murmullo en loa de mi abuela."
Llegados a este punto uno recibe la fuerte impresión de
que la estructura de la sociedad gallega, en esta obra y en el ciclo
galaico, tiene gran dosis matriarcal, en donde la mujer se impone
por su dignidad y autoridad, no sólo a la servidumbre, sino
también al orgullo y al frecuente despotismo del sexo masculino.
Bajando de la pirámide, los personajes-individuos de primera
categoría, nos encontramos con el segundo cuerpo: los personajes-tipo
de segunda categoría. Uno de los personajes-tipo de segunda
categoría que vamos a considerar a continuación es
el cabecilla o guerrillero. No cabe duda que el autor tenía
gran simpatía por esta clase de personajes, como también
lo prueba al ocuparse de ellos más tarde en el ciclo carlista.
Pero aún así, como preludiando este tipo de personajes,
en varios cuentos de Jardín umbrío, y aunque
sea de pasada, no deja de mencionar esta característica peculiar
en varios de los personajes. Así vemos en "Beatriz"
al capellán Fr. Ángel con su "andar dominador
y marcial," con sus "espuelas" puestas. Había
sido "uno de aquellos cabecillas tonsurados, que roban la plata
de las iglesias para acudir en socorro de la facción,"
y que, todavía después de terminada la guerra, "seguía
aplicando su misa por el alma de Zumalacárregui.
En "El rey de la máscara" nos encontramos también
con otro sacerdote, eco de Fr. Ángel, incluso en cuanto al
texto literario. Se dice que "era uno de aquellos cabecillas
tonsurados que, después de machacar la plata de sus iglesias
y santuarios para acudir en socorro de la facción, dijeron
misas gratuitas por el alma de Zumalacárregui." (Obras
I, 1264). Otro sacerdote, Don Benicio, el capellán en
"Rosarito," en sus tiempos jóvenes también
había sido un cabecilla. "Cuatro [años] anduve
yo por las montañas de Navarra con el fusil al hombro, y
hoy, mientras otros baten el cobre, tengo que contentarme con pedir
a Dios en la misa por el triunfo de la santa causa." (Obras
I, 1296).
La narración "A medianoche" nos presenta a un
"jinete" o "cabecilla" que aparece y desaparece
como una ráfaga de viento, sin verdadera identificación.
Sólo al fin se nos dice que se iba "en barco" para
encontrar al otro lado a "los mozos de la partida." Y
concluye diciendo: "Tal vez fuese un emigrado, tal vez un cabecilla
que volvía de Portugal." (Obras I, 1289).
Una resonancia semejante la hallamos en "Rosarito," en
la persona de Don Miguel de Montenegro, que, en palabras de la Condesa
de Cela "sé que está en el país, y que
conspira." El mismo Don Miguel lo atestigua al decirle a la
Condesa que "¡Ya habrás comprendido que vengo
huyendo! Necesito un caballo para repasar mañana mismo la
frontera" con Portugal. (Obras I, 1302).
Si estos son pasajes salpicados aquí y allá, incidentes
en la vida de algunos personajes de estos cuentos, por el contrario,
hay uno dedicado exclusivamente a este tema del carlismo y cuyo
personaje total es un "guerrillero." Es el que lleva por
título "Un cabecilla." Al principio del cuento
se nos dice que "...había sido un terrible guerrillero.
Cuando la segunda guerra civil echóse al campo con sus cinco
hijos, y en pocos días logró levantar una facción
de gente aguerrida y dispuesta a batir el cobre." Un día,
cuando él estaba ausente, los "negros," los guardias,
entraron en el molino para prenderlo, y después de destrozarlo
todo por no haberlo encontrado, dejaron a su esposa maniatada. Cuando
vuelve al molino y se entera de que su esposa los había delatado,
la llevó al campo y la fusiló. Se escapó después
porque "había columbrado hacía un momento...
los tricornios enfundados de los guardias civiles." (Obras
I, 1261).
El tema del carlismo, como lo referente al carlismo gallego que
acabamos de ver, corresponde a las ideas políticas del autor
que cambiarán, sin embargo, en su vida y en sus obras póstumas.
(Fernández Almagro, 128). Aquí, como al hablar del
señor feudal, "el gesto" fundamental, aunque algo
vago, sigue siendo el fuerte individualismo que se trasluce bajo
el orgullo, la valentía, la lucha y la dedicación
a la causa carlista.
Hay algunos cuentos en que el personaje-ladrón aparece esporádicamente,
y no por eso mermando su importancia, como en el caso del cabecilla
y guerrillero. Y en un modo semejante a este último el autor
parece simpatizar con esta institución sociocultural, como
se puede ver por el contexto y por la reacción que el pueblo
muestra ante tales personajes.
En "A medianoche" ocurre un crimen imprevisto. Al Jinete,
cabecilla emigrado que quiere cruzar la frontera sin ser notado,
le sale al encuentro desapercibidamente El Chipén, hijo de
la molinera. Este, escondido en los matorrales, con una hoz en la
mano asalta al Jinete quien, como un relámpago, descarga
la escopeta y deja a El Chipén muerto en tierra. No hay más
elucubraciones, y, como un incidente aparentemente sin importancia,
se deja el caso por no entrar en los planes que llevaba el cabecilla
emigrado.
En "Rosarito" se nombra a El Manco de pasada y como sin
importancia. Don Miguel de Montenegro pide un caballo a su prima
la Condesa de Cela para "cruzar la frontera." Ella dice
que no lo tiene porque, como si fuese cosa aceptada, "hará
cosa de un mes pasó por aquí haciendo una requisa
la partida de El Manco y se llevó las dos yeguas que teníamos."
(Obras I, 1302).
Aunque no se nombra a nadie específicamente, la misma actitud
se observa en el primer pasaje de "El rey de la máscara,"
cuando el cura de San Rosendo de Gondar, de vuelta de la iglesia
a la rectoral, encuentra el retablo de las ánimas descerrajado
y roto el vacío fondo," y parece no reaccionar ante
el latrocinio.
En "Milón de la Arnoya" se nos dice que el personaje
del mismo nombre, además de poseer la sabiduría de
Satanás, era:
[...] un jayán perseguido por la justicia que vivía
enfoscado en el monte robando por siembras y majadas. En casa
de mi abuela los criados se juntaban al anochecido para desgranar
mazorcas. Siempre salía el cuento de Milón de la
Arnoya. Unas veces había sido visto en alguna feria, otra
por caminos, otras, como el raposo, rondando al rededor de la
aldea. Y Serenín del Bretal, que tenía un rebaño
de ovejas, solía contar cómo robaba los corderos
en la gándaras de Barbanza. El nombre de aquel bigardo...
había puesto una sombra en todos los rostros. (Obras
I, 1315).
Se puede observar en este pasaje que el pueblo estaba poseído
de una especie de terror ("sombra"), pero al mismo tiempo
también tenía una fuerte admiración por este
bigardo, pues la frecuencia con que hablaban de el ("siempre
salía el cuento de Milón") y el modo que Serenín
de Bretal tenía de contar los robos, proyectaban un eco y
recibían admiración de sus oyentes ("solía
contar cómo...").
Hay otro cuento dedicado exclusivamente al ladrón y es el
de "Juan Quinto." Este bigardo entró a robar a
la rectoral de Santa Baya de Cristamilde. Amenazó al cura
con que le quitaría "la vida" si no le entregaba
"la bolsa." Pero el cura sin inmutarse, y en lugar de
darle dinero, le proporcionó algunas amonestaciones. El único
castigo, si así se puede llamar, que el cura le inflige es
por medio de un consejo: "¡Ponte a cavar la tierra, rapaz!''
o, si no, ¡compra una cuerda y ahórcate, porque para
robar no sirves," (Obras I, 1237) le dice, y se va.
Pero la admiración hacia esta clase de personajes se deduce
otra vez más del principio y fin del cuento, cuando Micaela,
la criada de la casa, contaba "de noche... muchas historias
de Juan Quinto," como si fueran cuentos de hadas, y termina
diciendo genealógicamente que "era de buenas familias,
hijo de Remigio de Bealo, nieto de Pedro, que acompañó
al difunto señor en la batalla del Puente San Payo...,"
(Obras I, 1238) por todo lo cual se desprende que es digno
de admiración y que el tema sirve para alimentar la fantasía
de los oyentes.
Por fin, hay otro cuento que también está dedicado
exclusivamente al ladrón, "Comedia de ensueño."
Se trata de un ladrón-Capitán y de sus secuaces, cuyo
oficio es asaltar los caminos reales. Las mismas conclusiones anotadas
antes se pueden deducir de este dramita-cuento, pero el ambiente
de "ensueño" y el simbolismo poético que
encierran realzan más el institucionalismo y la admiración
del pueblo ante esta clase de personajes. Incluso se podría
afirmar que el mismo autor se complace en ello al usar la técnica
poética en su teatro. Tenemos, por ejemplo, el simbolismo
de "El capitán" y los "Doce Apóstoles,''
la introducción de la "Princesa quimera," y el
personaje de la Madre Silvia, que "sabe cosas de la quiromancia."
Podemos decir entonces que el ladrón es un elemento o institución
social de la vida gallega. Como tal se hace motivo folklórico
en el primero y segundo ciclo literario del autor que tienen por
fondo a Galicia. Y este es el caso presente, aunque no hay que olvidar
que este tópico del personaje-ladrón lo proyecta también
en otras obras no gallegas.
Los ciegos, que tanta importancia tienen en casi todas las obras
de Valle-Inclán, desde Voces de Gesta pasando por
las Comedias bárbaras, en el Ciego de Gondar y el
Ciego Electus, hasta Max Estrella en Luces de bohemia, los
encontramos aquí en las figuras de la Abuela en "Tragedia
de ensueño", y en el personaje Serenín del Bretal,
en "Mi bisabuelo."
En "Mi bisabuelo" nos hallamos con el portavoz oficial
de los criados de Don Manuel Bermúdez, y se dice de él
que "era un hombre ciego quien una hija suya guiaba de la mano.
Iba con la cabeza descubierta.... Más adelante, cuando el
amo le ordenó que presentara la queja, el ciego labrador
quedó en medio del camino con la cabeza descubierta, la calva
dorada bajo el sol poniente." Cuando su madre Águeda,
una señora muy anciana, apareció por el camino y él
la oyó, volvió los ojos velados hacia donde sonaba
la voz de la centenaria." Después, viendo su impotencia
para resolver el problema contra el escribano Malvido, confiesa
que "yo nada puedo hacer sin luz en los ojos y con los hijos
en la cárcel." (Obras I, 1291,1292).
En los primeros textos notamos que se le describe con la "cabeza
descubierta," no sólo en señal de respeto a su
señor, sino también para hacer hincapié en
la autoridad que él tenía ante el pueblo y por tratarse
de un ciego, pues también observamos que tiene la calva dorada."
No hay duda que está estableciendo una relación con
los "bustos" y "cabezas" de las estatuas sin
ojos, de los dioses dorados griegos, que vemos en La lámpara
maravillosa. (Obras II, 605-610).
Y cuando su madre Águeda aparece por el camino, el autor
específicamente hace notar que Serenín "volvió
los ojos velados" hacia ella. Y, por fin, él mismo admite
que no puede hacer nada porque se halla sin luz en los ojos, además
de tener en la cárcel a sus hijos y, a pesar de esta impotencia
física, a la cual alude él mismo, es el "cabezalero
de un foral" que pertenecía al señor feudal,
Don Manuel Bermúdez. Todo lo cual indica que el ciego Serenín
tiene las propiedades a las que se alude en La lámpara
maravillosa, (Obras II, 605-610) en particular a la visión
espiritual de los ciegos.
En "Tragedia de ensueño" vemos más todavía
las ideas estéticas del autor encarnadas en la Abuela protagonista.
Esta dama "tiene cien años, el cabello plateado, los
ojos faltos de vista." Ella misma atribuye su ceguera a las
lágrimas: "Estos tristes ojos no se cansan de llorar
la muerte de los siete hijos y de todos los nietos," incluso
del que se está muriendo. Su ceguera es debida también
al ver "pasar sus blancas cajas de ángeles" por
delante de su puerta. En estas citas podemos observar que su cabellera
es "blanca" y que las "cajas" o féretros,
causa parcial de la ceguera, son blancas"; o sea, sus ojos
se convirtieron en blancura, como también blancos son la
cabeza y los ojos de "mármol blanco" de los dioses
griegos.
Más adelante en el dramita-cuento encontramos a tres Azafatas
lavanderas dialogando entre sí. Deciden ir a ver al Nieto,
pero no quieren que se entere la Abuela. Una de ellas dice "...
pasaremos en silencio. Como ella está ciega no puede vernos."
Y otra dice: pero, "sus ojos adivinan las sombras." Efectivamente,
así como Serenín en "Mi bisabuelo", "volvió
los ojos velados," ella "levantó un momento sus
ojos sin vista," porque pareció adivinar las sombras
de las muchachas.
Hacia el fin del cuento aparece un grupo de niñas y el tema
es la doble ecuación de sueño-muerte y de ceguera-visión.
Las niñas le preguntan a la Abuela que si el nieto está
dormido, y ella les responde que sí. Y continúa el
diálogo:
Las Niñas — ¡Pero no duerme, abuela!... Tiene
los ojos abiertos.... Parece que
mira una cosa que no se ve....
La Abuela — ¡Una cosa que no se ve!... ¡Es la
otra vida!...
Las Niñas — Se sonríe y cierra los ojos....
La Abuela — Con ellos cerrados seguirá viendo lo
mismo que antes veía. Es su alma blanca la que mira. (Obras
I, 1246).
El nieto participa de los dos mundos en contraste: el de la visión
de las niñas, pues "tiene los ojos abiertos... y se
sonríe," y también pertenece al mundo de los
ciegos, de la Abuela, pues "cierra los ojos...," y se
muere. Pero lo más importante es la interpretación
que la Abuela da y que las niñas no comprenden: "con
ellos cerrados seguirá viendo lo mismo que antes veía...."
Es decir, los ojos "abiertos" se equiparan a los ojos
"cerrados," pues ven lo "mismo," y entonces
se establece la ecuación Nieto?Abuela. La ceguera participa
de ambas visiones, la terrenal y la de la "otra vida."
Entonces el ciego tiene un gran privilegio que, en la doctrina valleinclaniana,
además de asemejarse a los ojos de mármol de los dioses
griegos, implica su doctrina del gnosticismo oriental, y su teoría
de la suprema visión que aprisiona en un círculo,
el ojo, todo cuanto mira y que es su mirar una visión hermética,
como se desprende de los pasajes aludidos en su La lámpara
maravillosa. Los ciegos aparecen en casi todas las obras de
Valle-Inclán y desempeñan casi siempre papeles importantes
y su importancia viene de su ceguera iluminada. (Segura Covarsí,
49-52).
Entre las mujeres, como personaje-tipo, se encuentran las viejas
criadas, que sospechamos son la sirvienta de la familia, la anciana
supuesta narradora de estos cuentos, Micaela la Galana, que aparece
explícitamente en la Introducción a la colección
de estos cuentos y en "Juan Quinto." La función
de estas criadas es sobre todo la de consejeras de las damas y señoras
de la aristocracia. Así vemos a la Coronela en "Beatriz"
que, aunque aparenta ser dama aristocrática, está
siempre al lado de la Condesa y de su hija tratando de consolarlas.
Cuando el Penitenciario viene a palacio a revelar a la Condesa el
mal que aflige a Beatriz, aquél le pregunta a la Coronela:
"... ¿no sospecha... nada la Condesa?" La respuesta
de la sirvienta es tajante: "¡No podía sospechar!",
como si ella fuera depositaria de los secretos más íntimos
de la familia. También sabe dar consejo, incluso a la Condesa,
cuando le dice: "¡Condesa, es preciso que tenga valor!"
Después rezó por ella, como también lo hace
Basilisa en "Mi hermana Antonia," y Micaela en "Juan
Quinto" y en "Milón de la Arnoya."
En "Mi hermana Antonia", la criada está figurada
por Basilisa, que, además de ser sirvienta y consejera, goza
de cierto prestigio de curandera y de bruja. Basilisa la Galinda
era la "vieja nodriza" de la casa, como lo había
sido Águeda la del Monte en "Mi bisabuelo." Ayuda
y es fiel a la Madre de Antonia durante su enfermedad y posesión
diabólica, y no sólo reza por ella, como la Coronela
en "Beatriz," sino que practica cierta clase de exorcismo
cuando trata de echar al diablo, en figura del gato, pasando primero
una cruz de palo por el cuerpo del muchacho y, después, cortándole
las orejas al animal. Finalmente, en "Milón de la Arnoya,"
con el apropiado nombre de Micaela la Galana, vemos a la tradicional
criada de la señora aristocrática, Doña Dolores
Saco, aconsejando a la dama y sirviéndole de interprete y
medianera ante la servidumbre. Micaela no sólo ayuda físicamente
a Doña Dolores, que iba "arrastrando su pierna gotosa
y apoyaba el brazo" en ella, sino que también da consejos
cuando "murmuró al oído de la señora."
Y, al igual que la Coronela en "Beatriz," y sobre todo
a Basilisa en "Mi hermana Antonia," "trajo un rosario"
bendito para exorcizar a la Gaitana, aunque ésta se escapó
antes de ser tocada con él.
La importancia de este personaje femenino en los cuentos de Jardín
umbrío se deduce también de la pequeña
"Introducción" al libro en que Valle-Inclán
explícitamente expresa la función que la anciana criada
tenía no sólo en su infancia personal, sino también
en los cuentos que aquí analizamos:
Tenía mi abuela una doncella muy vieja que se llamaba Micaela
la Galana. Murió siendo yo todavía niño....
Sabía muchas historias de santos, de almas en pena, de duendes
y de ladrones. Ahora yo cuento las que ella me contaba. (Obras
I, 1235)
Y como se puede colegir por lo dicho, no solamente aparece como
narradora, al igual que en "Juan Quinto," sino también
como personaje, disfrazada en las ancianas criadas de "Beatriz,"
"Mi hermana Antonia'' y "Milón de la Arnoya."
Este personaje-tipo y sus funciones son característicos de
la época galaica o primer período de Valle-Inclán,
cuando predominaba la aristocracia rural gallega.
Muy del gusto del autor es otro personaje-tipo que aparece en varios
de estos cuentos. Se trata de la curandera o curandero. Este personaje,
aunque predominantemente femenino, no es exclusivo de este sexo.
Hay también saludadores como el curandero de Cela que aparece
en "La misa de San Electus," aunque sólo se menciona
de pasada, pero que implica, no obstante, la importancia que tiene
en la creencia del pueblo. Pero los más de estos personajes
son mujeres ya de edad avanzada.
Una de las cosas más interesantes al respecto, que encontramos
en "Beatriz," es la creencia en las saludadoras no sólo
de "la devota" Condesa, sino también de su "capellán"
Fr. Ángel. Al oír uno de los "gritos trágicos"
de la muchacha Beatriz, su madre la Condesa sugiere a Fr. Ángel
que vaya a buscar a la Saludadora de Céltigos, que, en opinión
del sacerdote, "hace verdaderos milagros."
Las características físicas y espirituales de esta
curandera son: primero, que pasa ya de los cien años y está
"desgastada'' como las medallas antiguas; segundo, que tiene
los ojos verdes, de "verde maléfico," como las
aguas estancadas donde se juntan las brujas. En tercer lugar, tienen
la propiedad de ver a distancia, pues quedándose dormida
una tarde, nos dice que "tuve una revelación. Me llamaba
la buena Condesa movimiento su pañuelo blanco, que era después
una paloma volando, volando para el cielo." En cuarto lugar,
también tiene la cualidad de ver introspectivamente y de
diagnosticar el mal que aqueja a la victima. De Beatriz dice, después
de tener los "ojos clavados" en ella, "a esta rosa
galana le han hecho mal de ojo." Después de consultar
el espejo, declara que la muchacha "está embrujada."
La quinta propiedad que tiene esta saludadora es la del poder de
curación que, como se indicó antes, le faltó
al curandero de Cela en "La misa de San Electus," y de
la que también se supone carece la vieja bruja Doña
Soledad Amarante en "Del misterio." La Saludadora de Céltigos
emplea dos métodos para la curación o desembrujo:
el primero fue el tomar un espejo en sus manos, empañarlo
con el aliento y hacer después con el dedo el círculo
del Rey Salomón hasta que se borró. El segundo, puesto
que el culpable era un sacerdote, fue colocar siete hojas, arrancadas
de su breviario, sobre el espejo y proferir en seguida siete conjuros
invocando a Satanás. Al fin se rompió el espejo, quedando
Fr. Ángel muerto al instante.
El caso de la Saludadora o bruja de "Del misterio," es
básicamente semejante, aunque el motivo de su intervención
es diferente al de "Beatriz." Se trata de saber el paradero
de un asesino fugitivo. La bruja es también una anciana consumida,
de "mejillas descarnadas" y "manos sarmentosas."
Sus ojos, al igual que los de la saludadora de "Beatriz,"
tenían un color verde, de "verde maléfico, como
el de las turquesas."
Entre los talentos de Doña Soledad Amarante se halla el
de poder ver a distancia, como vio al asesino del carcelero que
corría "por un camino lleno de riesgos" deteniéndose
junto a "un río como un mar." Sabía también
cosas de misterio," como oír "en el silencio de
las altas horas el vuelo de las almas que se van, evocando en el
fondo de los espejos los rostros lívidos que miraban con
ojos agónicos." Y de hecho hace aparecer en la escena,
yen un espejo de la sala, al alma?fantasma del carcelero asesinado,
aunque sólo el niño lo pueda ver, quizá por
su "inocencia," como ocurre en el cuento "Mi hermana
Antonia," en donde la "inocencia" del niño
le permite expulsar al gato-diablo del cuerpo de la Madre, con la
cooperación de la criada-bruja Basilisa la Galinda.
En "Comedia de ensueño" nos encontramos con otro
tipo de curandera-bruja que, en contraste con las anteriores, más
de tipo gallego, ésta, por el contrario, es más bien
de tipo andaluz. Esta bruja se llama Madre Silvia. (Boudreau, 16-24).
Es muy vieja y "su figura destaca por oscuro sobre el fondo
rojizo" de la cueva. Cuando el Capitán de los ladrones
trata de averiguar el paradero de la Princesa Quimera, cuya mano
había sido amputada por su yatagán, le dice: "—
Madre Silvia, tú que entiendes de los misterios de la quiromancia,
dime quién era ella." Entonces limpia la mano cercenada
de toda sangre y "lee las rayas" de la palma profetizando
el casamiento que hubiera tenido lugar entre los dos si el Capitán
no se la hubiera cercenado. Y también, para indagar en el
futuro, sabe y práctica juegos de azar. De estos talentos
carecen, o por lo menos no los practican, las otras curanderas-brujas
gallegas. Pero, a diferencia de éstas, la andaluza Madre
Silvia no posee dotes curativas.
La importancia de este tipo de personajes, las curanderas-brujas,
en Jardín umbrío, se desprende de varios factores.
En primer lugar, porque, en realidad, es parte de la vida socio-religiosa
de Galicia, por lo menos de la Galicia pueblerina y de la Galicia
antigua sin distinción de clases. Por otra parte, la curandera
representa la autoridad suma en cuestiones de lo incógnito,
de la religión, del misterio y de la superstición.
Y puesto que tiene el secreto de curar la posesión de los
malos espíritus, enfermedad terrible, de ahí radica
también parte de su autoridad y respeto que la gente le tiene.
En tercer lugar, y desde el punto de vista de la técnica
narrativa, muchas de las ideas estéticas de Valle-Inclán
emanan precisamente de sus ideas del misterio o del hermetismo místico,
base de su libro La lámpara maravillosa.
El otro polo está representado por el personaje-tipo que
denominamos la posesa. Este personaje es exclusivamente femenino.
Así como la curandera es siempre, por lo menos en Jardín
umbrío, una señora muy vieja, la posesa, por lo contrario,
es una muchacha joven. La bruja es de la clase baja, pero la posesa
no tiene distinción social. Beatriz es una muchacha de la
aristocracia, hija de una condesa, en "Beatriz." Antonia,
en "Mi hermana Antonia," aunque no se nos dice explícitamente,
parece ser una joven pudiente. Pero La Gaitana, en "Milón
de la Arnoya," es una joven destituida, de la clase baja. Y
en "Un ejemplo," la mujer poseída es joven y vieja
sucesivamente, a causa de una transformación, y parece ser
de la clase baja, pues anda por los "caminos" y vive en
un "pueblo."
En los cuatro cuentos arriba enumerados hallamos a cinco posesas,
dos de ellas en "Mi hermana Antonia," Antonia y su Madre.
Nos proponemos enunciar aquí las causas de la posesión,
sus efectos o síntomas, y la curación de la misma.
Antonia y la Gaitana fueron embrujadas por medio de una "manzana
reineta." En estos dos cuentos, como en "Beatriz",
se dice también explícitamente que la posesión
fue debida al influjo de cosas extra o sobre?naturales: en "Beatriz"
fue "el mal de ojo," el "embrujo," y "la
boca de Satanás." En "Mi hermana Antonia,"
además del embrujo de la manzana reineta se le atribuye al
"pacto con el diablo" que Máximo de Bretal tuvo
con él, y también a la "mano negra" o Mouraman,
encarnación del Mal, para el caso de la Madre. Y en "Milón
de la Arnoya" la posesión es debida al cautiverio de
la "sabiduría de Satanás." En "Un ejemplo,"
aunque no se nos dice explícitamente, se sobreentiende que
es obra del diablo o fuerza fáustica la que se encarna en
la "endemoniada."
Los efectos o síntomas, como segundo elemento de la posesión,
son muchos y variados, pero notaremos los principales. En "Beatriz"
observamos que la joven daba "grandes y penetrantes alaridos,"
tiene "un loco y rabioso ulular," sus ojos están
"extraviados" y el cabello "destrenzado," "golpea"
su cabeza contra el entarimado y "se retuerce como una salamandra
en el fuego."
En "Mi hermana Antonia" la muchacha tenía las
manos "de hielo," y sus ojos emitían una "llama
luminosa y trágica." Unas veces toda ella "tenía
el aire del otro mundo," su voz era "de sombra,"
su cara estaba "yerta" con un dolor "extraño
y obstinado." Otras veces estaba poseída de histeria
como cuando "retorciéndome una mano, ríe, ríe,
ríe." Del mismo modo, aunque más inquietante,
vemos a la Madre que "entraba como una sombra y se desvanecía,"
tenía una "mano negra" que era "triste"
y "sombría." Sus ojos "tenían la mirada
fascinante de las imágenes que tienen los ojos de cristal."
Pero también sus "dientes hacían el ruido de
una castañeta," y "se estremecía toda."
"Gritaba" y tenía "el pelo revuelto, las manos
tendidas, y los dedos abiertos como garfios."
La Gaitana de "Milón de la Arnoya" era "flaca,
renegrida, con el pelo fosco y los ojos ardientes, venía
clamorosa y anhelando." También "levantaba los
brazos, temblorosa y ronca," temblaba lívida y sombría."
Su cuerpo "se retorcía con la boca espumante" y
se mostraba con "su carne convulsa.
En "Un ejemplo" "sintiéronse unos alaridos
que ponían espanto," y era el "grito de la endemoniada."
También "se retorcía en el polvo y escupía
hasta el camino." Después, "se levantó y
ululando, con los dedos enredados en los cabellos," se echó
a correr.
Se puede observar, en general que, aunque hay casos como el de
Antonia, en donde los síntomas de posesión no parecen
violentos, sin embargo, en la mayor parte de los mismos, la violencia,
expresada por los contorsiónamientos fisiológicos,
parece ser el denominador común en las posesas.
Una vez más, y aunque generalizando por el momento, podemos
observar que el autor trata de sintetizar visualmente los rasgos
externos de lo que Valle-Inclán llama el "gesto único,"
que en las posesas podría categorizarse como la violencia
y contorsiones biológicas, particulares para cada una.
El tercer elemento que vamos a considerar ahora es el método
de curación de estas posesas. El éxito o falta de
éxito de dicha curación se lleva a cabo por medio
de la curandera, bruja o saludadora. En "Beatriz" hay
dos agentes y dos curaciones, aunque una es más efectiva
que la otra. El Penitenciario, agente de un aspecto de la curación,
depende para ello de la confesión sacramental y no cree que
Beatriz esté "poseída" como le decía
la Condesa. Simplemente dice él que la muchacha "se
ha confesado." Pero el mal no desaparece con la simple "confesión."
La Condesa y la Saludadora creen que el efecto, "la posesión,"
"el embrujo," desaparecerá sólo cuando la
causa haya desaparecido: con la destrucción de Fr. Ángel.
Para ello la Saludadora, con el espejo en la mano, pronuncia el
conjuro: "¡Satanás! ¡Satanás! Te
conjuro... para que vengas sin tardanza... (para) llevarte el alma
que en este espejo ahora vieres."
En "Mi hermana Antonia" también hay dos métodos:
la confrontación directa con el diablo y los últimos
sacramentos. Estos, sin embargo, se administrán después
de que el primer método ha surtido efecto. En el primer caso,
aunque no tan explícitamente como en el caso anterior, Basilisa
es la que conjura y la que vence al diablo cortándole las
orejas al gato-Máximo en quien se había encarnado
el espíritu maligno. En el segundo caso, es el cura el que
administra los sacramentos, aunque el mal de la posesión
ya había desaparecido. La curación tiene éxito,
pero la víctima muere.
La curación, en "Milón de la Arnoya,",no
se lleva a cabo. Micaela la Galana, la criada, trató de exorcizar
a la Gaitana con el "rosario," pero antes de que tuviera
la oportunidad de hacerlo, Milón se adelanta y, con unos
gritos o "voces como alaridos," fuerza a la posesa a que
le siga. Las fuerzas sobrenaturales de la posesión, la "sabiduría
de Satanás," tuvo mayor fuerza, mejor dicho, se adelantó
a las fuerzas del exorcismo ortodoxo.
El ermitaño Amaro de "Un ejemplo" se liberta del
sortilegio de la endemoniada metiendo "una mano en la brasa"
y haciendo la "señal de la cruz'' con la otra. En esta
curación no coopera ni una curandera ni las fuerzas o métodos
de la conjuración, sino la virtud que emana del sacrificio
o "dolor," como condición para vencer en la lucha,
al decir del Maestro: "El dolor es mi ley." Por lo que
toca a la "endemoniada" no fue curada, pues se dice que
"desapareció," y ya antes oímos la queja
de Amaro dirigida al Maestro:
— Maestro, ¿por qué no haberle devuelto aquí
mismo la salud?
Como ya hemos observado antes, ahora, tratando de los métodos
de curación, nos encontramos otra vez con las fuerzas religiosas
enfrentándose a las supersticiosas. En el segundo caso, en
el de la superstición, el autor encuentra una fuente de las
fuerzas ocultas, herméticas y misteriosas, más importantes
que las ortodoxas. El deshacer el embrujo por medio de la conjuración
ofrece mayor impacto dramático y va más de acuerdo
con la creencia del pueblo y la mentalidad e ideas estéticas
del autor.
Continuando con la sección piramidal del personaje-tipo
de segunda categoría, discutiremos otro personaje-tipo: el
portavoz o representante del pueblo. Tratándose de una sociedad
al estilo feudal, el pueblo tiene sus ancianos representantes o
portavoces oficiales ante el señor feudal. Es el caso del
viejo Serenín del Bretal en "Mi bisabuelo" y también
en "Milón de la Arnoya."
El cuento "Mi bisabuelo" comienza con un diálogo
dramático entre el señor feudal Don Manuel Bermúdez
y su representante Serenín. Este era "el cabezalero
de un foral que tenía en Juno" el gran señor.
Sale guiado por su hija al encuentro del caballero que venía
de cazar perdices. Lo inusitado del lugar para un ciego (en el "camino
del monte"), el ir con la "cabeza descubierta," el
hablar con "la voz velada de lágrimas," y el saludo
ambiguo y delatador de ansiedad: "— ¡Un ángel
le trae por estos caminos, mi amo!" indican, no sólo
un sentimiento de malestar de todo el pueblo ante Don Manuel, sino
que manifiestan también circunstancias pertenecientes a su
función de portavoz. Don Manuel le interroga "breve
y muy adusto":
— ¿Ha muerto tu madre?
— ¡No lo permita Dios!
— ¿Pues qué te ocurre?
— Por un falso testimonio están en la cárcel
dos de mis hijos. ¡Quiere acabar con todos nosotros el escribano
Malvido! Anda por las puertas con una obliga escrita, y va tomando
las firmas para que ninguno vuelva a meter los ganados en las
Brañas del Rey. (Obras I, 1290).
Serenín del Bretal estaba a cargo de un foral que Don Manuel
tenía en el pueblo de Juno. Por tanto, era un representante
oficial del pueblo y de las propiedades y tenía que dar cuenta
al señor feudal. Esta era la razón por la cual salió
al encuentro del caballero.
La importancia de Serenín también se echa de ver
cuando las "mujeres" se quejaban de los "robos"
perpetrados por el escribano Malvido y de los "encarcelamientos"
que había hecho, no sólo de los dos hijos de Serenín,
sino también de otros del pueblo. Al oír estas quejas,
Don Manuel dio "una voz muy enojado" y se dirigió
al representante del pueblo: "¡Habla tú, Serenín!"
El cabezalero impuso silencio, con su autoridad, las mujeres, diciéndoles:
"Más os vale no hablar y arrancaros las lenguas."
A su misma madre, Águeda la del Monte cuando apareciendo
por el camino quiere hablar con el caballero, le impuso silencio
diciendo: "¡Ya depusimos nuestro pleito al amo!"
Esta representación oficial del cabezalero de Juno no sólo
se manifiesta por lo que hace y dice, ni por la manera cómo
lo trata Don Manuel, ni porque es el hijo de Águeda, la "nodriza"
del caballero, sino por el asentimiento tácito de los hombres
y de las mujeres del pueblo. Cuando Serenín se dispone a
presentar la queja de los pueblerinos "todos se apartaron,
y el ciego labrador quedó en medio del camino con la cabeza
descubierta, la calva dorada bajo el sol poniente." En esta
ocasión todas las mujeres, las que llevaban carrascas en
sus cabezas como las que llegaban de los mercados "formaban
coro en torno del ciego labrador," mientras que una cuadrilla
de cavadores escuchaban en la linde de la heredad descansando sobre
sus azadas."
En "Milón de la Arnoya" nos encontramos otra vez
con el mismo nombre de Serenín del Bretal, aunque ahora ya
no se trata de un ciego. Su función de portavoz aparece ya
desde un principio cuando, después de que la poseída
Gaitana irrumpe en la escena, él, limpiándose el sudor
con la mano...," le dice: "¡Cativos de nos! ¡Si
has menester amparo clama a la justicia!.... ¡Cativos de nos!"
Por haberse adelantado a todos los criados y por referirse en plural
("nos") podemos deducir desde ahora que el es el representante
oficial de la servidumbre.
Más adelante, debido a una confusión o malentendido
entre Doña Dolores y la Gaitana, el viejo Serenín
se adelanta otra vez pidiéndole aclaraciones a la endemoniada,
en nombre de la Dama: "La señora quiere saber cómo
se llama el mozo que te tiene en su dominio y de dónde es
nativo." O sea que, por una parte, Serenín es representante
del pueblo ("¡Cativos de nos!") y, por otra, es
funcionario de Doña Dolores ("la señora quiere
saber...").
Hacia el final del cuento, expulsado Milón de la casa y
quedando la Gaitana convulsa en tierra, se preparan todos para socorrer
y exorcizar a la poseída, Serenín se adelanta el primero
para traer "agua del pozo." Otra vez vemos al viejo portavoz
tomar la iniciativa, aunque ahora ya no de palabra, sino de obra.
Y como personaje-tipo final en el vasto cuerpo de la pirámide
analizaremos ahora el clero. Este personaje aparece con frecuencia
en Jardín umbrío lo cual se puede esperar principalmente
por dos razones: porque, de una parte, la sociedad de este tiempo
está todavía estructurada de acuerdo con los moldes
de un feudalismo gallego, si bien decadente como se puede ver en
"Mi bisabuelo," y, por otra parte, porque el centro espiritual
del pueblo gira en torno de la parroquia. De aquí que entre
los sacerdotes haya capellanes de palacios señoriales como
también, y en mayor número, curas párrocos
de aldea.
De acuerdo con el estado jerárquico podemos observar que
hay solamente dos sacerdotes de alto rango: un Penitenciario, en
"Beatriz," y un Arcipreste, en "Nochebuena."
Los demás, es decir, ocho, no tienen rango especial, a no
ser la diferencia de estado: unos sacerdotes son diocesanos o regulares,
y otros son exclaustrados, debido a la guerra carlista de la cual
ya se ha hecho mención.
Como observación general y previa se puede establecer que
los de alto rango, así como los exclaustrados, han tenido
mejor preparación educativa que los simples curas de aldea,
pues se les da el apelativo de "buen teólogo,"
o de versados en "latines." Con todo, esto no quiere decir
que la moralidad y el ejemplo de estos más ilustrados teólogos
sea mejor y corra parejas con su preparación intelectual.
Teóricamente la función del sacerdote sería
la de instruir y aconsejar en las verdades de la fe, administrar
los sacramentos, y de llevar una vida ejemplar. En realidad encontramos
muy poco de esto en Jardín umbrío. Quizá
sea debido a una triple razón: que el autor trata de presentar
a sus personajes, entre ellos a los clérigos, en su realidad
humana más primigenia e instintiva y, a veces, cruda. Por
otra parte, creemos que el autor los usa como blanco de su crítica
de la hipocresía, el materialismo y el dominio que la iglesia
ejerce sobre el pueblo.Y, por fin, más de acuerdo con nuestro
propósito, tal vez sea debido a sus inclinaciones hacia el
misticismo hermético y sus ideas estéticas afines,
y por tanto prefiere la otra vertiente de la religión, más
idónea al arte, que es la superstición y que, por
lo demás, abunda en la vida pueblerina gallega.
Hablando de la función espiritual que el sacerdote debe
ejercer sobre las almas, solamente tres de ellos se libran de la
crítica del autor: el Prior de Brandesco de "El miedo,"
y esto acaso por la gran admiración que Valle-Inclán
tenía por los hombres férreos y de "voluntad
granítica," como ocurre en "Un cabecilla"
y sobre todo en "Mi bisabuelo." El prior era "un
hombre arrogante y erguido," y cuando joven también
había sido "Granadero del Rey." Y, al fin del cuento,
lleno de admiración y respeto por él, dice: "El
Prior me miró con sus ojos de guerrero que fulguraban bajo
la capucha como bajo la visera de un casco." Además,
venía a la capilla para administrar la confesión,
por lo cual se deduce que, aparte de de ser fuerte de carácter,
era también religioso.
El segundo sacerdote que se escapa de la crítica, y que
parece ser piadoso, es Don Benicio, el capellán de"
Rosarito." Él aconseja a la familia aristocrática,
pero carece de ímpetu y su voluntad está al servicio
y vaivén de la Condesa, y es víctima de los ataques
pedánticos del donjuanesco Don Miguel de Montenegro. Y el
tercer sacerdote, para el cual no hay ningún comentario,
es el que imperceptiblemente aparece administrando los últimos
sacramentos a la Madre en "Mi hermana Antonia."
Los demás, desde el punto de vista de la crítica
del autor, son satirizados ya sea por su materialismo o apego al
dinero, ya sea por la sensualidad real o aparente. Casos típicos
de curas materialistas son: el exclaustrado de "Juan Quinto"
que tenía "fama de ser adinerado..., caballero en una
yegua tordilla, siempre con las alforjas llenas de queso" y
que recibe por todo el cuento el apelativo de "frailuco."
También al cura de "La misa de San Electus" le
gusta el dinero y andaba por las ferias, pues cuando los tres mozos
que padecían de la rabia se acercaron a él para que
les dijera una misa, este les preguntó: "¿Habéis
juntado buena limosna?" y, al recibir la respuesta, continúa:
"Mañana se dirá, pero ha de ser con el alba,
porque tengo pensado ir a la feria...." En "El rey de
la máscara" nos encontramos con el cura de San Rosendo
en que su poca espiritualidad se manifiesta por su glotonería.
A la vuelta del rosario, y al entrar en la rectoral, lo primero
que hace es levantar las tapaderas de las ollas para oler las rubias
filloas, el plato... del antruejo.'' Se dice que "cateólas
el cura con golosina de viejo regalón...." Hablando
del vino de su propia cosecha le decía a la murga que era
"puro como lo daba Dios, sin porquerías de aguardientes,
ni de azúcares, ni de capeche."
Casos típicos de la sensualidad de algunos sacerdotes son
los que encontramos en "Beatriz," en "Nochebuena,"
e, indirectamente, en "El rey de la máscara." En
el primer caso, Fr. Ángel viola a la dama "Beatriz"
de una manera infrahumana. El mismo autor lo equipara a "Lucifer,"
y el Penitenciario lo califica de sacerdote impuro, "hijo de
Satanás." Él pagará con la muerte ese
acto del cual se vengará la Condesa por medio de la "conjuración"
que la Saludadora hará contra él. El Arcipreste y
el cura de San Rosendo, en "Nochebuena" y en "El
rey de la máscara," respectivamente, serán el
blanco de los grupos corales que en estos cuentos mencionan sus
relaciones sexuales con "sobrinas." En "Nochebuena"
el grupo que canta villancicos termina con la estrofa mordaz que
dice: "Esta casa e de pedra/ O diaño ergeuna axina/
Pra que durmesen xuntos/ O Alcipreste e a sua sobriña."
(Obras I, 1322). Y en "El rey de la máscara"
se dice que "apenas divisaron a la moza (sobrina) los murguistas
empezaron a aullar dando saltos y haciendo piruetas...."
Si ahora tenemos en cuenta la autoridad, a causa de su posición
privilegiada en la estructura social, podemos citar como curas que
ejercen esta autoridad al Penitenciario de "Beatriz,"
al Prior de Brandeso en "El miedo," a Fr. Bernardo en
"Mi hermana Antonia," y el Arcipreste en "Nochebuena."
Pero hay que notar que esta autoridad no se usa como pudiera esperarse
en lo referente a la instrucción o consejo doctrinario y
ministerial, sino que es simplemente una súper-imposición
humana que emana de un rango social privilegiado. De aquí
proviene la crítica.
Si éstas son cualidades que a veces parecen ser demasiado
humanas, hay otras que vienen a corroborar lo dicho. Como se ha
indicado ya al hablar del personaje-cabecilla, nos hallamos con
que varios de estos sacerdotes fueron guerrilleros y que, aún
después, ponen a la iglesia al servicio de la "causa."
Y esto de dos maneras: materialmente, "machacando la plata
de las iglesias,'' y espiritualmente, "aplicando las misas
por el alma de Zumalacárregui," general carlista.
Resumiendo, se puede afirmar que el interés que ofrecen
estos sacerdotes en Jardín umbrío, y por lo
tanto para Valle-Inclán, es el ser representados como personajes
que se mueven, en general, por instintos primordiales, y, por lo
tanto, no diferentes del resto de los personajes del pueblo. Y,
desde el punto de vista de su función socio-religiosa y literaria,
el interés que se desprende de ellos es el de supeditar la
religión oficial y teórica a la fuerza más
primordial y motivacional de la otra religión más
pueblerina, la superstición, como ocurre en "Beatriz,"
"Mi hermana Antonia," "Milón de la Arnoya,"
"La misa de San Electus," y "Del misterio,"
en donde el pueblo atribuye poderes superiores y mayor autoridad
a la curandera y bruja que al sacerdote. También algunos
de estos personajes son una encarnación de las ideas políticas
carlistas del autor, sobre todo como se puede ver en ciertas obras
de su segundo periodo literario.
Pasando ahora a la tercera categoría, que corresponde al
tercer cuerpo de la pirámide de personajes, nos hallamos
con el personaje-grupo y que denominamos grupos-corales. Por su
función en la técnica narrativa los subdividimos en
grupos-cantantes y grupos-dramáticos. La primera subdivisión
es aquella en que los grupos aparecen al fondo como elemento musical,
que, aunque desempeñan una función estructuradora
de la narración, es un grupo simplemente insinuador desde
el ángulo temático. Este papel lo desempeña
"una vieja y una niña" en "La adoración
de los reyes," unos "zagales" en "Nochebuena,"
y unos "murguistas" en "El rey de la máscara."
Los tres casos tienen que ver con una estación de festividad
eclesiástica o religiosa. En los dos primeros, la estación
y el tema son navideños, y en el tercer caso se trata de
las carnestolendas. Estas tres apariciones corresponden a las tres
visiones de la realidad literaria de nuestro autor: la mítica,
la irónica, y la degradadora o esperpéntica.
La primera visión, la mítica, se deja entrever por
medio de la descripción de lugares y tiempos lejanos: Palestina
en la era cristiana:
Los esclavos negros hicieron arrodillar los camellos y cabalgan
los tres magos. Ajenos a todo temor, se tornaban a sus tierras,
cuando fueron advertidos por el cántico lejano de una vieja
y una niña,... Y era este el cantar remoto de dos voces:
Camiñade Santos Reyes
Por camiños desviados
Que por los camiños reas
Herodes mandou soldados. (Obras I, 1240)
La segunda visión, la irónica, está representada
por el grupo coral de los "zagales" que aparecen en "Nochebuena"
cantando villancicos:
Tras de haber cantado, bebieron largamente de aquel vino... y refocilados
y calientes fuéronse haciendo sonar las conchas y los panderos.
Aún oíamos el chocleo de sus madreñas en las
escaleras del patín, cuando una voz entonó:
Esta casa e de pedra
o diaño ergeuna axina
Pra que durmesen xuntos
o Alcipreste e sua sobriña. (Obras I, 1322).
La tercera visión, la degradadora o esperpéntica,
es la que corresponde al grupo-coral de "murguistas" en
"El rey de la máscara." Como se tratará
de ello más detenidamente en los capítulos cuatro
y cinco, la relegamos para entonces, para no repetirnos.
La segunda subdivisión de los grupos corales a que aludíamos
antes es la de aquellos que, por su propia naturaleza, se pueden
denominar grupos-dramáticos. Estos se podrían subdividir
aun más, de acuerdo con la naturaleza del género literario,
ya sea el drama, ya la narración. En el primer caso podemos
citar a los grupos corales de las Azafatas y a los de las Niñas,
en "Tragedia de ensueño," y al grupo de los seudo
Doce Apóstoles, en "Comedia de ensueño."
Todos estos grupos hablan alternativamente en un orden estricto
como individuos o conjuntamente como grupo compacto en una sola
voz. En "Tragedia de ensueño," por ejemplo, observamos
al grupo de las tres hermanas Azafatas que hablan alternativamente
y sucesivamente en orden estricto:
La Pequeña — ¿Y qué diremos cuando
nos interrogue?
La Abuela? — A mí me dio una tela hilada y tejida
por sus manos para que la lavase, y al mojarla se la llevó
la corriente....
La Mediana — A mí me dio un lenzuelo de la cuna,
y al tenderlo al sol se lo llevó
el viento....
La Mayor — A mí me dio una madeja de lino y al recogerla
del zarzal..., un pájaro negro se la llevó en el
pico. (Obras I, 1245).
En el segundo caso, en el género de la narración,
se trata de grupos explícitos también pero que se
acoplan de acuerdo con las edades y los sexos. Así las hermanas
jóvenes de "El miedo," los niños, las mujeres
y las damas en "La misa de San Electus," los muchachos
enmascarados en "El rey de la máscara," las viejas
en "Mi hermana Antonia," los hombres y las mujeres en
"Mi bisabuelo," y los jóvenes, las jóvenes,
los hombres y las mujeres en "Milón de la Arnoya."
Como ejemplo de estos grupos, se puede citar a "Mi bisabuelo",
en donde los grupos dramáticos aparecen agrupados de acuerdo
con los sexos, y no es el individuo, como tal, el que habla, sino
una voz no identificable del grupo:
Al pronto todos callaron, pero, de repente, una mujer gritó
dejando caer su haz de carrascas y mesándose:
— ¡Porque no hay hombres, señor! ¡Porque
no hay hombres!
Desde lejos dejó oír su voz uno de lo cavadores:
— ¡Hay hombres, pero tienen las manos atadas! (Obras
I, 1291).
Este último grupo de que acabamos de hablar, o tercer cuerpo
en la pirámide, nos lleva a otras consideraciones y a otra
división: a de los grupos colectivos, y por tanto la anotaremos
como el cuarto peldaño de la pirámide. Como se ha
podido observar ya, se trata, de acuerdo con esta distribución
piramidal de los personajes de un proceso o progresión que
va de lo más individual a lo más colectivo. El esquema
de los grupos que hemos propuesto anteriormente al hablar de los
personajes no es inflexible, pues se puede dar el caso de que algún
grupo, como el coral-dramático, pertenezca, por su composición,
por su función o por su aparición, a algún
otro tipo de grupo de los ya señalados. Y es precisamente
a este grupo al que nos referíamos pues, además de
considerársele como coral-dramático, teniendo en cuenta
ciertas características peculiares se le puede definir como
grupo colectivo-semidiferenciado. Así, cuando las hermanas
de "El miedo" aparecen en escena, se ven con sus indumentarias
claramente reconocibles, pero su intervención vocálica
es apenas un simple murmullo, y sus figuras se mueven en un ambiente
oscuro:
Yo me adormecía en la tribuna. Las niñas fueron
a sentarse en las gradas del altar. Sus vestido eran albos como
el lino de los paños litúrgicos.... En el silencio
la voz leía piadosa y lenta. Las niñas escuchaban
y adiviné sus cabelleras sobre la albura del ropaje y cayendo
a los lados del rostro iguales, tristes y nazarenas. (Obras
I, 1231).
Los enmascarados de "El rey de la máscara," aunque
distinguibles por sus atuendos y por su ruido, son indistinguibles
en sus personas individualizadas y en sus voces inarticuladas:.
A esta sazón rompió a tocar... (una) desapacible
murga.... Repique de conchas y panderos, lúgubres mugidos
de bocinas, sones estridentes de guitarrones destemplados....
Apenas divisaron a la moza los murguistas, empezaron a aullar
dando saltos y haciendo piruetas penetrando en la casa con voceríos....
Eran hasta seis hombres tiznados como diablos, disfrazados con
prendas de mujer, de soldado, y de mendigo.... (Obras I,
1265).
Al contrario, en "La misa de San Electus" las voces de
las mujeres y de los niños son distintas y articuladas, pero
la impresión que nos dan es la de voces y cabezas de personas
que no se ven:
Cuando llegaban (los tres mozos) a la puerta de las casas hidalgas,
las viejas señoras mandaban socorrerlos, y los niños
asomados a los grandes balcones de piedra lo interrogábamos:
... — ¿Hace mucho que fuisteis mordidos? (Obras
I, 1262).
Algo semejante se podría decir de los grupos de hombres
y mujeres en "Mi bisabuelo," a los cuales se les reconoce
no por su apariencia física y entera, sino por el timbre
alto o bajo de su vocerío, como el de los hombres y de las
mujeres, respectivamente.
Y con esto llegamos al quinto y último peldaño o
cuerpo que constituye la base de la pirámide de los personajes.
Es el grupo que calificamos de colectivo-indiferenciado o amorfo,
o sea, el personaje-masa. Los personajes que lo integran ni se oyen
distintamente ni se ven claramente. Son susurros y sombras frágiles.
Es el caso de los hombres y mujeres que entierran a los tres mozos
en "La misa de San Electus":
... hubo siempre alguna mujeruca que asomaba curiosa. Murieron
en la misma noche los tres mozos, y en unas andas, cubiertas con
sábanas de lino, los llevaron a enterrar. (Obras I,
1264).
También es el caso de las viejas que asisten a la misa que
se celebra para obtener la curación de los tres mozos, en
el mismo cuento:
Algunas viejas en la sombra del muro rezaban. Tenían tocadas
sus cabezas con los mantelos, y de tiempo en tiempo resonaba una
voz. (Obras I, 1263).
Estas viejas son las mismas que presencian la muerte de la Madre
en "Mi hermana Antonia":
Detrás seguía un grupo oscuro y lento rezando en
voz baja. Iba por el centro de las estancias, de una puerta a
otra puerta, sin extenderse. En el corredor se arrodillaron algunos
bultos, y comenzaron a desgranarse las cabezas. (Obras I,
1279).
Todos estos grupos se asemejan en que no dicen nada inteligible,
aunque se supone que rezan, y se ven como sombras proyectadas contra
los muros de la iglesia y de la casa. Son los grupos omnipresentes
en las obras de Valle-Inclán, sobre todo en las del ciclo
gallego que representan la miseria, la insignificancia social, los
pordioseros inválidos, los ciegos, los huérfanos,
la encarnación de la religión-superstición,
y las voces de ultratumba. Son la materialización o encarnación
de tiempos prehistóricos-célticos o míticos,
tan del gusto de nuestro autor, pero, al mismo tiempo, Valle-Inclán,
como se ha dicho ya, usa estos grupos, entre otras cosas, como materia
literaria para su técnica del esperpento, de la degradación
o deshumanización, como se puede ver en el capítulo
quinto dedicado al pre-esperpento.
Y para concluir podemos hacer algunas observaciones de tipo general.
En este capítulo hemos tratado de catalogar, por así
decir, en forma piramidal el gran número y la variedad de
personajes que Valle-Inclán nos presenta en esta colección
de cuentos, Jardín umbrío. Aunque no se pueda
señalar este capítulo como una técnica específica
del arte narrativo de nuestro autor, suministra, no obstante, un
cuadro de referencia necesario para los dos capítulos siguientes
que tratarán de puntos más concretos de técnicas
narrativas que se refieren a los personajes más específicamente:
el retrato fraccionado o la técnica de las anticipaciones,
y el esperpento. A pesar de todo, en el presente capítulo
hemos podido notar la intención del autor en extraer o condensar
en alguna forma su teoría del "gesto único."
referente a los personajes en cada porción del cuerpo piramidal,
sea este gesto una mirada, un movimiento, una angustia cristalizada,
o un rasgo fisiológico en los personajes-individuo, o sea,
la ausencia de este rasgo visible a favor de un rasgo o gesto amorfo,
tratándose del personaje-masa.
Una segunda observación, de tipo más abstracto, sería
el hecho de que otras ideas estéticas del autor se encarnan
en algunos personajes, de un modo o de otro. Así la concepción
estética de la ceguera relacionada con la visión atemporal
o de lucha al tiempo y la introspección quietista, reveladora
de la propia conciencia, también destructora del tiempo y
fuerza unificadora con el todo panteístico, como se verá
en el capítulo séptimo.
En tercer lugar, y a través de algunos tipos o personajes?tipo,
se pueden entrever las ideas políticas del autor, que en
un principio tendían hacia la decadente aristocracia gallega
y después hacia el carlismo conservador, como se desprende
de la simpatía hacia los personajes que encarnan estas ideas,
Don Manuel Bermúdez y el Cabecilla, respectivamente.
De una manera semejante descubrimos la inclinación que el
autor tiene hacia ciertas instituciones sociales como el personaje-institución
popular del ladrón y de las brujas, aunque por razones diferentes.
Una observación final es que, como habíamos indicado
desde un principio en la introducción, en la gran variedad
de personajes que circulan por Jardín umbrío podemos
prever, como en embrión, el mundo humano que integrará
más tarde la abundante obra del autor, desde Don Miguel,
el Bradomín de las Sonatas, y Don Manuel Bermúdez,
el Don Manuel de las Comedias bárbaras, hasta llegar
a la masa informe de un Ruedo ibérico, preludiado
en la base de la pirámide por los personajes de que hemos
hablado.
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