|
CAPITULO I
LOS MOTIVOS LITERARIOS
Uno de los puntos más importantes que considerar, a causa
de su complejidad y de sus ramificaciones, es el de los motivos
folklórico-literarios. El "motivo" está
relacionado con los temas, con los personajes, con los objetos y
con los términos o frases literarias. Este término
o vocablo, de origen musical, se usa en literatura como técnica
repetitiva, al estilo de un refrán o estribillo, cuyo objeto
es recalcar lo que se quiere presentar. Tiene también una
función estilística muy destacada, por servir dichos
motivos como puntales fundamentales de la estructuración
del cuento. Los consideraremos aquí bajo la doble vertiente
de motivo-verbal y motivo-objeto.
I
Motivo-Verbal
El motivo-verbal sería, basados en lo dicho, una repetición
estructurada de alguna palabra-clave o frase-estribillo. En casi
todos los cuentos aparecen estos vocablos y frases a modo de ritornelo.
Unas tienen resabio bíblico-eclesiástico, como en
"La adoración de los Reyes", en el siguiente pasaje:
Y Baltasar dijo:
— ¡Es llegado el término de nuestra jornada!
Y Melchor dijo:
— ¡Adoremos al que nació Rey de Israel!
Y Gaspar dijo:
— ¡Los ojos lo verán y todo será purificado
en nosotros!
.......................................................
Y Gaspar dijo al ofrecerle el Oro:
— Para adorarte venimos de Oriente.
Y Melchor dijo al ofrecerle el Incienso:
— ¡Hemos encontrado al Salvador!
Y Baltasar dijo al ofrecerle la Mirra:
— ¡Bienaventurados podemos llamarnos entre todos los
nacidos! (Valle-Inclán, Editorial Plenitud, Obras completas,
I, 1238-39.)
Semejantes resonancias bíblicas, en forma repetitiva, se
encuentran también aquí y allá en el cuento
"Un ejemplo":
— ¡Maestro, deja que llegue un triste pecador!
— ¡Maestro, déjame ir en tu compañía!
— ¡Maestro, perdóname!
— ¡Maestro, ya no puedo más!
— ¡Maestro, déjame aquí!
— ¡Maestro, dame licencia para descansar en este paraje!
— ¡Maestro, ten duelo de mí!
— ¡Maestro, deja que restañe tus heridas! (Obras
I., pp. 1316-19.)
Amaro, al invocar el nombre del Maestro, habla como pudiera hablar
Lázaro, la Magdalena, los leprosos o San Pedro. Todas las
expresiones proferidas por Amaro contienen el vocablo "!Maestro!",
como le llamaban los Apóstoles y todos los seguidores de
Cristo. Término de respeto, amor, y, sobre todo, tratándose
del consejero e instructor de almas. El verbo más frecuente
es el de "dejar," en su acepción de permitir o
de dar permiso. Implica una relación de dependencia moral
de Maestro a discípulo, o de Señor a siervo. Pero
también adquiere en este cuento, además de la moral,
una acepción físico-espacial: "deja que llegue,"
"déjame ir," "déjame aquí."
Las quejas de Amaro provienen sobre todo de su vejez y falta consiguiente
de fuerzas para caminar. Esta vacilación es reprendida por
Cristo, con amabilidad al principio, y con aspereza más tarde:
— Amaro, una vez has venido conmigo y me abandonaste.
— Perdonado estás: sígueme.
— Amaro, el que viene conmigo debe llevar el peso de mi
cruz.
— Amaro, un poco de ánimo y llegamos a la aldea.
— Amaro, en la aldea una mujer endemoniada espera su curación
hace años.
— Cuenta los días que lleva sin descanso la mujer
que grita en la aldea. (Obras I pp. 1317-18.)
Así como el santo ermitaño había invocado
el nombre de "Maestro" siempre que hablaba, ahora Cristo
hace algo semejante: cuando se dirige a él le llama "Amaro."
Otra vez se observa una resonancia o eco bíblico entre ambos
apelativos. Una especie de lejanía, de morosidad, mezclada
a un 'delicado afecto espiritual entre Maestro y discípulo.
Si hay dependencia moral, como en el caso antes observado, también
aquí notamos la forma familiar muy bíblica del tuteo:
"Maestro, déjame ir en tu compañía,"
"Amaro, una vez has venido conmigo y me abandonaste."
En otras ocasiones la frase-estribillo tiene el sabor religioso-supersticioso,
como en "Mi hermana Antonia":
— Echa el gato que araña bajo el canapé.
— ¿Dónde está el gato?
— ¿Tú oyes cómo araña el gato?
— ¡Ya no araña!
— Araña delante de mis pies, pero tampoco lo veo.
— ¡Ese gato! .... ¡Ese gato!
— ¡Arrancármelo! ¡Que se me cuelga a
la espalda!
— ¡Espantadme ese gato! ¡Espantadme ese gato!
(Obras I, pp. 1275-79.)
Aunque el "gato" se considerará más adelante
bajo el apartado motivo-objeto animal, aquí tiene otra función,
sobre todo hacia el final, cuando aparece en forma repetitiva: la
de recalcar estilísticamente la influencia perniciosa del
gato en la tragedia que se avecina.
En forma semejante, y también de carga supersticioso-religiosa,
se deja ver algo parecido en el cuento ''Beatriz":
— ¡Pobre hija! ¡Pobre hija!
— ¡Pobre niña! ¡Pobre niña!
— ¡Mamá! ¡Mamá!
— ¡Ahí está Satanás! ¡Ahí
está Satanás!
— ¡Yo grité! ¡Yo grité!
— ¡No! ¡No! (Obras I pp. 1251-55.)
Estas repeticiones, como en el caso anterior, tienen una fuerza
dramática especial. La insistencia por parte del personaje,
el repiqueteo a modo de eco que percibe el lector-espectador, y
el énfasis que el autor quiere dar a una situación
particular, como también el valor lingüístico-literario
desde el punto de vista de la métrica y balanceo de la entonación
ascendente-descendente.
Usando el motivo-frase, como martilleo para inculcar el tema y
los poderes sobrenaturales del héroe de "Milón
de la Arnoya", La Gaitana se deshace en improperios contra
él:
— ¡Dadme amparo contra un Rey de Moros!
— Cautiva me tiene, que yo nunca le quise.
— ¡Cautiva me tiene con sabiduría de Satanás!
— ¡Concededme amparo, noble señora!
— ¡Contra un Rey de Moros!
— ¡Me tiene cautiva con sabiduría de Satanás!
— ¡No rías, boca de Satanás!
— ¡De sed perezcas como un can rabioso!
— ¡Arrenegado seas, tentador! ¡Arrenegado seas!
(Obras I pp. 1313-16.)
En los cinco cuentos que acabamos de ver, cuyo tema central es
la religión-superstición, la función del motivo-frase
a modo de estribillo es, en primer lugar, la de ofrecernos una especie
de repiqueteo o eco que refuerza dramáticamente el tema característico
de cada narración y el trauma síquico de los personajes.
En segundo lugar, y como fenómeno también repetitivo,
observamos que existe una dependencia de fuerzas religioso-supersticiosas
comunes a todas las narraciones: Niño Dios-Reyes, Maestro-Amaro,
gato-Madre, Satanás-Beatriz, Milón (Satanás)-Gaitana.
En "Tragedia de ensueño" y en "Comedia de
ensueño," a causa de su propia naturaleza, estos motivos
verbales aparecen dotados de un matiz poético, distinto del
anterior, que es de esencia religioso-supersticiosa. Su ordenación
estructuradora es más compleja y, por eso, le dedicaremos
más espacio a los análisis.
En el primer caso, "Tragedia de ensueño," observamos
que la palabra-clave son los verbos que, puestos dentro del contexto,
se repiten varias veces para poner el énfasis en una situación
concreta. El siguiente ejemplo está tornado de lo que sería
la segunda escena de este dramita en un acto, en la que los tres
personajes son las tres Azafatas del Rey. Hay una conversación
entre ellas, cuya función puede equipararse a la función
del coro dramático griego.
Quieren acercarse azafatas para ver al Nieto y a la Abuela:
La Pequeña — ¿Y qué diremos cuando
nos interrogue la Abuela?... A mí me dio una tela hilada
y tejida por sus manos para que la lavase, y al mojarla se la
llevó la corriente.
La Mediana — A mí me dio un lenzuelo de la cuna y
al tenderlo al sol se lo llevó el viento....
La Mayor — A mí me dio una madeja de lino, y al recogerla
del zarzal donde la había puesto a secar, un pájaro
negro se la llevó en el pico...
(Obras I, p. 1245.)
Lo que salta a primera vista es la existencia de una prótasis
anafórica que se repite tres veces a modo de estribillo,
"A mí me dio.'' También ocurre lo mismo con la
primera parte de la apódosis, "se la llevó".
Y, por fin, notamos las variantes de tres verbos, "mojarla,"
"tenderlo " y "recogerla," y la conclusión
sustantivada de la apódosis "la corriente," "el
viento," y "el pájaro."
Teniendo esto en cuenta, ahora se puede comprender mejor la función
del verbo "llevar" en la triple expresión antes
transcrita, así como también su valor metafórico.
En otras palabras, así como "las manos" se "llevaban"
algo de "su vida," así también "la
corriente," "el viento," y "un pájaro
negro," se llevaron respectivamente algo ("la vida")
que le pertenecía al niño: la "tela," el
"lenzuelo" de la cuna, y "la madeja" de lino.
Si a esto se añade que el pájaro era "negro,"
como señal de mal agüero, tenemos que la trascripción
metafórica nos está hablando de la muerte del niño.
Otro ejemplo, sacado de lo equivalente a la cuarta escena, cuyo
tema es la agonía del Nieto, muestra la misma técnica,
aunque de una manera un poco diferente. Ya no se puede hablar en
un sentido figurado y metafórico, como en el caso anterior,
sino de la insistencia del significado por la repetición
varia de un número escaso de verbos. Ahora es un coro de
Niñas dialogando con la Abuela sobre el estado agónico
del Nieto:
Las Niñas — ¿Se ha dormido ya, Abuela?
La Abuela — Sí, se ha dormido.
Las Niñas — ¡Qué blanco está!...
¡Pero no duerme, Abuela!... ¡Tiene los ojos abiertos!...
Parece que mira una cosa que no se ve....
La Abuela — ¡Una cosa que no se ve!... ¡Es la
otra vida!....
Las Niñas — Se sonríe y cierra los ojos....
La Abuela — Con ellos cerrados seguirá viendo lo
mismo que antes veía. Es su alma blanca la que mira.
Las Niñas — Se sonríe!... ¿Por qué
se sonríe con los ojos cerrados?
La Abuela — Sonríe a los ángeles.
La Abuela — ¿Dónde estáis?... Decidme...
¿Se sonríe aún?
Las Niñas — No, ya no se sonríe....
La Abuela — ¿Dónde estáis?
Las Niñas — Nos vamos ya.... (Obras I, pp.
1246-47.)
Como se ve hay cinco verbos básicos que se repiten: "sonreír,"
siete veces; "ver" y "mirar," seis veces; "dormir,"
tres veces; "estar," tres veces; e "ir," una
vez. Además de estos verbos conjugados, hay dos participios
que se refieren al verbo ver: los ojos "abiertos" y "cerrados."
La Abuela está ciega, no puede ver, y por eso pregunta: "¿Se
sonríe aún?" "¿Dónde estáis?"
Pero sabe muy bien lo que está ocurriendo: "¡Una
cosa que no se ve! ¡Es la otra vida!" Las Niñas
pueden ver, pero no comprenden: "¿Por qué se
sonríe con los ojos cerrados?" Una vez más se
puede observar el uso del motivo-palabra para inculcar el tema de
la muerte, a través de la vista-ceguera.
El tercero y último ejemplo de este cuento-drama está
sacado de lo que pudiera ser la quinta escena. Aquí ya no
son los verbos-vocablo los que se repiten, como en el caso anterior,
sino también las metáforas y frases enteras:
¡Ya me has dejado, nieto mío! ¡Qué
sola me has dejado!... Eras tú como un ramo de blancas
rosas en esta capilla triste de mi vida.... Si me tendías
los brazos eran [como] las alas inocentes de los ruiseñores
que cantan en el Cielo a los Santos Patriarcas; si me besaba tu
boca era [como] una ventana llena de sol que se abría sobre
la noche...¡Eras tú un cirio de blanca cera en esta
capilla oscura de mi alma! ¡Vuélveme al nieto mío,
muerte negra! ¡Vuélveme al nieto mío!... (Obras
I, p. 1247.)
Corriendo el riesgo de repetir lo que ya antes se había
analizado, desde el punto de vista de la estructuración,
se hará una indicación solamente en lo que atañe
a la forma lingüística verbal. Hallamos dos frases exclamativas
al principio, y otras dos al final del monólogo. Sus verbos
respectivos son "dejar" y "volver." Estas expresiones
dramáticas preliminares y finales flanquean a cuatro frases
metafóricas, siendo dos de ellas metáforas explicitas
("como") y, al interior de estas, otras dos que son puras
metáforas. El verbo ser es el básico para los cuatro.
El motivo-verbal, con la ayuda de la metáfora y de la estructura
cíclica, contribuyen gradualmente a enfatizar el tema de
la soledad y de la muerte.
De un modo semejante se pueden extraer dos o tres ejemplos del
dramita-cuento "Comedia de ensueño" para ver la
función del motivo-verbal o vocablo-motivo en la estructura
de la pequeña obra, desde el punto de vista de la técnica
narrativa. Como se puede observar en el ejemplo que presentamos
a continuación, existen palabras-clave que se repiten en
el presente texto y que recurrirán con frecuencia en toda
la obrita. Son los sustantivos "mano," "flor"
y "reja," y el adjetivo "bella." Estos y otros
vocablos se infiltran, no sólo en el dialogo, sino también
en las acotaciones poéticas, dando, de este modo, una fuerte
coherencia a la totalidad estructural de la obra y hacen hincapié
en uno de los temas o modos ambientales más esenciales del
drama: el "ensueño," Para comprobar estas ideas
preliminares, transcribiremos a continuación el pasaje en
donde la vieja Madre Silvia lee en las rayas de la palma de la mano
quién era la dueña de la mano cercenada. Destacaremos
las palabras que se repiten:
La Vieja — ¡Desde el nacer, esta mano hallábase
destinada a deshojar en el viento la flor que dicen de la buenaventura!
Es la mano de una doncella encantada que, cuando dormía
el enano su carcelero, asomaba fuera de la reja llamando a los
caminantes.
El Capitán — ¡Con qué tierno misterio
me llama a mí! ...
La Vieja — Ojos humanos no la habían visto hasta
que la vieron los tuyos, porque el poder del enano a unos se la
fingía como paloma blanca y a otros como flor de la reja
florida.
El Capitán — ¿Por qué mis ojos la vieron
sin aquel fingimiento?
La Vieja — Porque se había puesto los anillos para
que más no la creyesen ni paloma ni flor. Y pasaste tú,
y de no haberla hecho rodar tu yatagán, te habrías
desposado con la encantada doncella, que es hija de un rey. (Obras
I, pp. 1310-11.)
Todas las palabras enfatizadas se repiten dos veces, excepto "ver"
y "flor"-"florida" que se repiten tres veces
cada una. La naturaleza de estas palabras, su inculcación
y el modo de llevar a cabo la lectura de la palma de la mano (la
"quiromancia"), tienen el propósito de crear un
efecto que corresponde a la naturaleza del breve drama: el "ensueño."
Existe un proceso de depuración de la realidad e ingerencia
de lo ideal en la vida del Capitán. Y, antagónicamente,
un descenso de lo ideal e ingerencia de lo real en la transformación
del mito de la Princesa Encantada. Estos extremos que se mueven
en direcciones contrarias permiten el posible desenlace del drama:
el descenso de la Princesa hacia una realidad tangible y el ascenso
del Capitán a un ideal posible. La "cueva" de éste
y la "reja florida" del castillo de aquélla, el
oficio del "ladrón" y la condición baja
del Capitán, y la aristocracia y el encantamiento de la Princesa
se aproximan entre sí gradualmente.
Veamos, por medio del uso del motivo-verbal, cómo se lleva
a cabo el proceso que hemos llamado de "realización"
de la Princesa. La "mano" de la Princesa "encantada"
se aparecía por la "reja," transformada unas veces
en "paloma" y otras en "flor," elementos propios
de un castillo y de un jardín. Esto ocurría a causa
de los dones carismáticos que poseía el "enano"
cuando estaba despierto. Pero dos detalles convirtieron esta transformación
de "fingimiento" en una "visión" real:
el enano se quedó dormido y la Princesa se puso los "anillos."
De manera que la mano "paloma-flor" se convirtió
en mano-"anillos"; la doncella "encantada" dejó
de serla; el enano se "durmió" y el "fingimiento"
se convirtió en "visión" de los ojos. O
sea, se llevó a cabo una despoetización y un desencantamiento.
Pero si esto ocurría en el nivel físico-visual, en
el nivel síquico-emocional se efectuaba un paralelismo o
correspondencia que se expresa por medio de la repetición
del verbo "llamar." Antes, la Princesa asomaba la mano
por la reja "llamando a los caminantes" y no la podían
ver. Ahora, después de ser vista, "aún me llama
a mí," y seguirá llamándole. El verbo
"llamar," en su connotación físico-visual,
sufre, por medio de la repetición, un cambio como los demás
objetos ya indicados, pero, en su connotación síquico-emocional,
continúa como soporte, vínculo y lazo de unión
síquica, desde el punto de vista del contenido, y de unión
formal, desde el punto de vista de la técnica estructuradora.
Transcribimos a continuación otro pasaje tomado de la primera
parte de la tercera escena. La técnica es esencialmente la
misma, pero en vez de ser la repetición de palabras-clave,
son ahora frases o cláusulas que recuerdan la técnica
del leitmotiv. Nos hallamos en la escena en donde el perro embrujado
huye con la "mano" entre los dientes. El Capitán
dice:
¡Seguidle! ¡La mitad de mis tesoros daré al
que me devuelva esa mano! ¡Seguidle! Ferragut, Galaor, Solimán,
batid el monte sin dejar una mata. Barbarroja, Gaiferos, Cifer,
vosotros corred los caminos. ¡Pronto, a caballo! La mitad
de mis tesoros y todos los anillos que habéis visto lucir
en sus dedos yertos. ¡Pronto, pronto a caballo! ¿No
habéis oído? ¿Quién desoye mis órdenes?
¡A batir el monte, a correr los caminos, o rodarán
vuestras cabezas! (Obras I, p. 1312.)
Trascrito en forma esquemática, y puesto en diagrama, resultaría
en la siguiente forma:
¡Seguidle!
La mitad de mis tesoros
al que devuelva esa mano.
¡Seguidle! Ferragut, Galaor, Solimán
batid el monte
Barbarroja, Gaiferos,
Cifer
corred
los caminos.
¡Pronto, a caballo!
La mitad de mis tesoros
...
al que me devuelva esa mano,
la mitad de mis tesoros...
¡Pronto, pronto a caballo!
A batir el monte,
a correr los caminos.
Se pueden observar dos puntos principales. La exasperación
y el nerviosismo ("¡Pronto!," "¡Seguidle!")
transformados en movimiento ("A batir el monte," "a
correr los caminos"), que es un contraste explosivo si lo comparamos
con la escena precedente, llena de calma; y la determinación
de cambiar un tesoro de orden físico-material (los "anillos")
por otro de orden físico-moral (la "mano encantada").
Resumiendo, podemos decir que el motive-verbal bajo su doble aspecto
de motivo-palabra y de motivo-frase, ofrece, ante todo, la particularidad
y función de eco, resonancia, y martilleo temático.
Cuanto más avanza la acción más se nota el
repiqueteo, y esto se desprende de la naturaleza propia del motivo:
una fuerza motriz que engendra acción narrativa, siendo uno
de estos medios la palabra como motivo. Sin embargo, el motive verbal
presenta otros aspectos, siendo el principal en las citas expuestas,
el de su función poético-metafórica, transponiendo
una realidad objetiva a otra simbólico-metafórica,
Y, por último, como se desprende de los ejemplos sacados
de "Tragedia de ensueño" y de "Comedia de
ensueño," el motivo-frase tiene, además de las
dichas, otra peculiaridad: la de servir de elemento estructurador
de la narrativa, y enlazarse, por este medio, con la técnica
tripartita y circular que sirve, asimismo, para la estructuración
de estos cuentos.
II
Motivo-Objeto
Ya discutido el primero de los motivos, —el motivo verbal—,
pasaremos al estudio de otro motivo, el motivo-objeto, que es más
vasto. Lo subdividimos en dos grupos; el motivo-animal y el motivo-cosa.
Los acoplaremos respectivamente, y para simplificar, en motives
con carga legendario-simbólica y motivos con carga supersticiosa.
a) El motivo-animal
Los motivos-animal de matiz supersticioso son múltiples.
Aparecen como tales el búho, el sapo, el perro, la araña
y el gato, Los tres últimos son los de mayor impacto, sobre
todo el gato. La arana aparece una vez, en "Rosarito,"
pero su múltiple función, además de la supersticiosa,
es de esencialidad en el cuento; es la conjugación de misterio,
de premonición, de motivo estructurador, y de significación
nigromántica. Es el eslabón estructurador que cierra
el anillo de la cadena, uniendo el principio con el fin del cuento.
Pero sobre todo, como motivo supersticioso, es el poder del real,
el sacrificador, el destructor de la víctima inocente.
En el capítulo dos del cuento, el Capellán, al oír
el suspiro de Rosarito cuando ella ve por la puerta del jardín
a Don Miguel de Montenegro, dice a la muchacha: "—¿Alguna
araña, eh, señorita?" La respuesta que recibe
es negativa, pero el eco continuará hasta el fin de la narración.
Aunque desde el punto de vista de la veracidad y del nivel de la
conversación la pregunta parece natural —"¿Alguna
araña?"— dirigida a una muchacha inocente, desde
el punto de vista de la composición estructuradora de la
narración, la resonancia del leitmotiv es de importancia
capital. Al final del cuento nos encontramos con el siguiente pasaje:
A veces una mancha negra pasa corriendo sobre el muro. Tomaríasela
por la sombra de un pájaro gigantesco. Se la ve posarse
en el techo y deformarse en los ángulos, arrastrarse por
el suelo y esconderse bajo las sillas. De improviso, presa de
un vértigo funambulesco, otra vez salta al muro y galopa
por él como una araña. (Obras I, p. 1308.)
La simple "araña" que puede asustar a una muchacha,
al principio del cuento, se transforma, al fin del mismo, en un
símbolo expresionístico con funciones macabras y nigrománticas,
tan comunes en nuestro autor,
El perro, como motivo-animal de tinte supersticioso, aparece dos
veces y los dos perros están "embrujados. Los encontramos
en "El rey de la máscara" y en "Comedia de
ensueño." En el primer caso, el perro parecía
estar "rabioso" y embrujado a causa de su estrepitoso
ladrido, como augurio de un mal que se avecinaba: el muerto cura
Bradomín. En el segundo caso, se trata de un perro "blanco,
"espectral" y "embrujado," que se roba la mano
cercenada de la princesa y que, a diferencia del primero, no ladra.
Entra en la cueva de los ladrones y desaparece como un fantasma.
Parece que viene de otro mundo para vengar un crimen cometido: el
desmembramiento y robo de la mano de una Princesa Quimera.
En "El rey de la mascara," antes de que la "murga"
de enmascarados llamara a la puerta, ya el perro, con tenaces ladridos,
"corría venteando de un lado a otro, parándose
a arañar con las manos en la puerta" y anunciaba, no
sólo la llegada de los enmascarados, sino también
al difunto cura de Bradomín, que venía en angarillas
disfrazado de "espantajo" y vestido como "rey."
Ya dentro de casa todos, incluso el muerto, y aparentando una alegría
festiva, "solamente el perro, guarecido bajo el hogar, enseñaba
los dientes" ladrando. Es decir, la función del perro
en el cuento es la de advertir, anunciar o presagiar la presencia
real de la muerte en casa, en tanto que el cura y su criada todavía
no se habían percatado de ello.
El perro, en "Comedia de ensueño," también
está asociado con la muerte o desmembración, pues
se lleva la mano cercenada de la Princesa. Pero tiene otra función
estructuradora que corresponde al tema del cuento: el robo. Así,
como al principio del cuento el "águila" y la "lechuza"
eran aves de rapiña, también este "perro"
especial lo es. Aquéllas ofrecían un paralelismo con
los ladrones, personajes del cuento, y éste, por contraste,
se convierte en ladrón de ladrones. A continuación
transcribimos el pasaje a que nos referimos:
El Capitán calla contemplando el fuego y vuelve a sumirse
en la niebla de su ensueño. En la cueva penetra cauteloso
un perro, uno de esos perros vagabundos que de noche, al claro
de la luna, corre por la orilla de las veredas solitarias. Se
arrima al muro y con las orejas gachas rastrea en la sombra. Los
ojos le relucen. Es un perro blanco y espectral. Se oye un grito.
El perro huye, y en los dientes lleva la mano cercenada, flor
de albura y de misterio, que yacía sobre el paño
de oro. Los ladrones salen en tropel a la boca de la cueva. El
perro ha desaparecido en la noche. (Obras I, pp. 1312-13.)
El "ensueño" en que está sumido el Capitán,
el "claro" de la luna, las veredas "solitarias"
por donde corren ciertos perros, y el "blanco y espectral"
color de este animal, corresponden al título de la obrita
"Comedia de ensueño." Por tanto, desde el punto
de vista estructurador, al cual hay que añadir su relación
al tema del robo antes mencionado, el motivo del perro tiene una
función de mal agüero, semejante a la función
que había tenido en "El rey de la mascara." Pero
este perro "blanco y espectral" parece tener mayor semejanza,
por su aspecto particular, sobre todo por sus "ojos que relucen,"
a los gatos que frecuentemente aparecen en estos cuentos de la presente
colección, y que analizaremos a continuación.
El motivo-animal de carga supersticiosa que más abunda en
Jardín umbrío es el del gato. Su presencia
se hace ver y se presiente en varios de estos relatos, sobre todo
en los de miedo, de misterio y de mal agüero, como en "Beatriz,"
"Mi hermana Antonia," "El rey de la mascara,"
"Del misterio" y "Rosarito." Está ligado
esencialmente a la noche y a la muerte. Es el que preconiza y anuncia.
En el cuento "Beatriz" (Obras I, pp. 1250-55.)
el gato aparece en varios lugares, especialmente en la cocina. Es
uno de los elementos y centro de referencia de la acción
trágica. Asoma en los capítulos segundo y cuarto.
Después del dialogo entre la Condesa y su Capellán
Fr. Ángel, hallamos el binomio gato-mano del Capellán.
"Un gato que dormitaba en el canapé saltó al
suelo, enarcó el espinazo y la siguió maullando."
Entre tanto, la mano del Capellán "temblaba." La
Condesa se había levantado para ir a la alcoba de Beatriz
de donde llegaban "ráfagas de loco y rabioso ulular"
y concomitantemente el gato "maullaba" y la mano de Fr.
Ángel "temblaba." Se observa pues que la actitud
del gato es agorera de una tragedia que desencadenará en
una muerte: la del Capellán. Mas tarde, al principio del
capítulo cuarto, y análogamente, todo parece estar
en perspectiva: "... la copa de cobre... guardaba algunas ascuas
mortecinas," el fondo del salón estaba "apenas
esclarecido," "brillaba el metal de los blasones bordados,"
un criado "encendía los candelabros de plata,"
la Condesa se dejaba caer en el sillón "trémula
y abatida por oscuros presentimientos," mientras "los
ojos del gato, que hacía centinela al pie del brasero, lucían
en la oscuridad." Después de que el Penitenciario le
dice a la Condesa que Beatriz no estaba endemoniada, sino que Fr.
Ángel la había violado, ella exclama con la voz ronca:
"—¡Yo haré matar al Capellán! ¡Le
haré matar!...." Y termina el capítulo: "en
el salón..., en el borde del brasero apagado, dormía
roncando el gato."
Basados en estos textos se pueden hacer varias observaciones. La
primera es el decline gradual en la actitud del gato: "saltó
al suelo...", sus ojos "lucían en la oscuridad"
haciendo centinela, y "dormía, roncando." La segunda
cosa que hay que notar, y como contrapunto de la primera, es que,
a medida que el cuento aumenta en dinamismo y complejidad, la actitud
del gato decrece. Cuando la Condesa, ignorante al principio de lo
que iba a pasar, siente un "oscuro presentimiento" de
algo trágico que se avecina, ya el motivo del gato cumplió
su función y, por tanto, desaparece. Por otra parte, a partir
del segundo capitulo, y con la ida de Fr. Ángel en busca
de la Saludadora, ya se puede prever que el conjuro de ésta
surtirá efecto llevándose una vida, la del capellán
Fr. Ángel. El motivo del gato, como señal de mal agüero,
ya no será necesario y dejará de existir. Por último,
y desde el punto de vista de la función estructuradora del
motivo animal-gato en la urdimbre del cuento, el gato no sólo
es un anticipo anunciador de la muerte, sino que también
ofrece el paralelismo con la mano de Fr. Ángel, semejante
al paralelismo entre Máximo-gato en "Mi hermana Antonia,"
de que se hablará a continuación. El cuento en donde
el motivo del gato aparece con más insistencia e importancia
es, sin duda, en "Mi hermana Antonia." Ya desde el principio
se nos sugiere este hecho al establecerse la ecuación gato-Máximo
Bretal:
El estudiante paseaba en el atrio de la catedral durante los
escampados.... Yo, algunas veces, mientras estudiaba mi lección...
entornaba una ventana para verle. Paseaba solo, con una sonrisa
crispada, y, al anochecer, su aspecto de muerto era tal, que daba
miedo. Yo me retiraba de la ventana temblando.... En la sala grande,
cerrada y sonora, sentía su andar con crujir de canillas
y choquezuelas.... Maullaba el gato tras de la puerta, y me parecía
que conformaba su maullido sobre el nombre del estudiante:
¡Máximo Bretal! (Obras I, p. 1270.)
La ecuación gato-Máximo Bretal va precedida de una
descripción pictórica y sicológica, que corresponde
respectivamente al aspecto físico-diabó1ico del estudiante
Máximo y al miedo del muchacho-narrador. La descripción
susodicha ayuda, aunque no muy claramente aún, a establecer
la fuerza motriz de carga diabólico-satánica del motivo-gato.
Su función religioso-supersticiosa la encontramos momentos
antes cuando el niño-autor dice:
En medio de una gran ignorancia de la vida, adivine el secreto
de mi hermana Antonia. Lo sentí pesar sobre mí como
pecado mortal, al cruzar aquella antesala donde ahumaba un quinqué
de petróleo que tenía el tubo roto. La llama hacía
dos cuernos, y me recordaba al diablo.... (Obras I, p.
1269.)
A medida que el espíritu diabólico del estudiante
de Bretal se va dibujando más en el cuento, el significado
alegórico del gato, además de su función motriz,
se va desentrañando mejor. Veremos que el diablo es el gato
mismo, por ser negro y por huir de la inocencia: "Me acerqué,
y saltó al suelo un gato negro, que salió corriendo.
Basilisa la Galinda dijo que yo había podido espantarlo porque
era inocente." (Obras I, p. 1276.)
En el ámbito de la vida gallega, la religión-superstición
viven en coexistencia, y el gato, especialmente negro, es, por excelencia,
la expresión de brujería y la encarnación diabólica,
y su presencia es anuncio de desgracias, sobre todo de la muerte.
Esto se deja ver en la repetida insistencia con que la Madre pide
que echen al gato que la persigue; "—Echa el gato que
araña bajo el canapé.", "—¡Ese
gato!... ¡Arrancármelo, que se me cuelga en la espalda!",
—"Araña delante de mis pies." (Obras I,
p. 1275.) El que la Madre sea la perseguida por el gato-diablo se
desprende del hecho de que ella se oponía a los amores, no
sólo ilícitos, sino sacrílegos de Antonia y
Máximo, por estar éste ordenado in sacris.
La misma connotación religioso-supersticiosa del motivo-gato
se observa momentos después, cuando el P. Bernardo entra
en casa para amonestar a la Madre sobre la relación amorosa
entre los dos jóvenes. Al salir de casa, nadie ve al misionero.
Solamente "se oyó un rumor como si se alejase. Basilisa
escapó conmigo, y vimos pasar a nuestro lado un gato negro."
(Obras I, p. 1282.)
La acción del motivo del gato continuará en vigor
hasta que consiga su objetivo: la muerte de la Madre. Una vez obtenido
el propósito, el motivo-gato deja de existir y solamente
reaparece al final del cuento, como eco o retorno a la identificación
original gato-Maximo: "Y cuando partimos, se apareció
en el atrio, con la capa revuelta por el viento, el estudiante de
Bretal. Llevaba a la cara una venda negra, y bajo ella creí
ver el recorte sangriento de las orejas rebanadas a cercén,"
(Obras I, p. 1282.) que Basilisa anteriormente ya había
cortado al gato con sus tijeras.
Todo el capítulo octavo del cuento "Rosarito"
es un cuadro de gran intensidad expresionista o esperpéntica.
El asesinato cometido por Don Miguel, la muerte de Rosarito, y el
presentimiento trágico de la Condesa se ponen en relieve
y se ven realizados por la conjuración y correspondencia
del decoro interior y la animación de la Naturaleza. Y como
se podría esperar, no falta la presencia del gato, como presagio
de la muerte y encarnación de la brujería, pues se
dice que parecía un "animal embrujado":
La Condesa se despierta y hace la señal de la cruz. De
nuevo había oído un grito, pero esta vez tan claro,
tan distinto, que ya no había duda. Requiere la muleta,
y, en actitud de incorporarse, escucha. Un gatazo negro, encaramado
en el respaldo de una silla, acechaba con los ojos lucientes.
La Condesa siente el escalofrío del miedo. Para escapar
a esta obsesión de los sentidos, se levanta y sale de la
estancia. El gatazo negro la sigue maullando lastimeramente. Su
cola fosca, su lomo enarcado, sus ojos fosforescentes, le dan
todo el aspecto de un animal embrujado. (Obras I, p. 1307.)
Es la única vez que el "gatazo negro" aparece
en toda la larga narración. Pero es que el clímax
del cuento, la muerte. no aparece sino hasta el final, y aunque
la muerte es un tema esencial en esta narración, en el cuerpo
del cuento se va desarrollando progresivamente el enamoramiento
lascivo y casi satánico por parte del bradominesco Don Miguel
de Montenegro. Solamente cuando se acerca el momento culminante
de la violación y del casi inesperado asesinato de Rosarito
aparece el motivo-gato como indicador de la muerte.
Aunque incidentalmente también, el gato aparece en "Del
misterio," pero ahora solamente como motivo o indicación
supersticiosa sin ninguna función activa en el desarrollo
de la narración. El gato, además de elemento de decoro,
se nos presenta como utensilio y como compañero inseparable
de la bruja "que sabía cosas medrosas y terribles del
misterio." Se habla en este cuento de la vieja Doña
Soledad Amarante:
Era una señora linajuda y devota que habitaba un caserón
en la rúa de los Plateros. Recuerdo que pasaba las horas
haciendo calceta tras los cristales de su bacón, con el
gato en la falda. (Obras I, p. 1283.)
Aunque en el desarrollo de la narración se trata de una
muerte, ésta ya se había llevado a cabo, y, por tanto,
el gato no se usa como motivo de acción, sino simplemente
como símbolo casi inseparable de brujería en las narraciones
del autor.
Entre los motivos-animal hay algunos que son ovíparos, con
funciones simbólicas y de leitmotiv variadas. Unas aves tienen
un significado de mal agüero, algo así como el gato
negro. Estas son el "vencejo," el "murciélago"
y la "lechuza." Otras tienen un significado legendario,
como el "ruiseñor." Y otras poseen un simbolismo
ligado al tema del robo, como el "águila" y el
"gavilán." Pero lo que les da una semejanza a todos,
desde el punto de vista de la narrativa, es su función de
motivo literario, con cargamento simbólico-legendario. Trataremos
ahora de enumerarlos y de indicar someramente su función
en cada cuento.
Al comienzo de "Comedia de ensueño" leemos:
Una cueva en el monte, sobre la encrucijada de dos caminos de
herradura. Algunos hombres, a caballo, llegan en tropel, y una
vieja asoma a la boca de la cueva.... Es la hora del anochecer,
y las águilas, que tienen su nido en los peñascales,
se ciernen con vuelo pesado que dejan oír el golpe de sus
alas. (Obras I, p. 1308.)
Este pasaje se divide en dos partes casi iguales y tienen gran
correspondencia. En la primera, se nos describe a los ladrones o
personajes y, en la segunda, a un ser de la Naturaleza. El "águila"
es una ave de rapiña que corresponde simbólicamente
a otro ser de rapiña, el ladrón. Así como las
águilas tienen su "nido" en los peñascales,
también los ladrones tienen su "cueva" en la encrucijada
del monte( y así como aquellas "se ciernen con vuelo
pesado," de la misma manera éstos "llegan en tropel."
O sea, estructural y simbó1icamente, ambas partes del pasaje
se corresponden perfectamente, y el motivo-águila sirve también
como elemento funcional y estructurador de la narración.
Del mismo modo que en la cita antes transcrita habíamos
visto una correlación entre águila-ladrón,
observamos otro paralelismo semejante entre lechuza-ermitaño
en el siguiente pasaje, sacado también de "Comedia de
ensueño":
Después de estas palabras hay un silencio: se ha oído
el canto de la lechuza, y todos atienden. Aún dura el silencio,
cuando en la boca de la cueva aparece una sombra con sayal penitente
y luenga barba. Entra encapuchada.... En medio de la cueva se
arranca las barbas venerables, que arroja en el hogar, donde levantan
una llama leve. (Obras I, p. 1311.)
La "lechuza," como el "águila" entonces,
es una ave de rapiña, pero nocturna. Así como entonces
era el anochecer y el águila volvía de sus rapacidades,
como los ladrones, y se cernía pesadamente para ir a descansar
en su nido, ahora la "lechuza," ya en plena noche, atisba,
como la "sombra" del ladrón-ermitaño ante
los mercaderes de Elián el Rojo, quien será su próxima
víctima. También se puede observar la correlación
entre lechuza-ermitaño desde otro punto de vista: así
como el ladrón se viste en este caso de eclesiástico,
cobrando un aspecto religioso, también la lechuza es un pájaro
que comete sus rapacidades, entre otras cosas y lugares, bebiéndose
el aceite velador del altar en la iglesia.
Otra ave de rapiña, el "gavilán," con relaciones
semejantes a las del águila, aparece en "Mi bisabuelo."
Sin embargo, hay una pequeña diferencia. Aquí no aparece
el animal avículo en realidad. Y aunque se repite con frecuencia,
se trata simplemente de una expresión proverbial con sugerencias
metafóricas. Cuando Don Manuel Bermúdez, "mi
bisabuelo," se dirige a los "cavadores" diciéndoles
que su escopeta está cargada y se la ofrece para que alguno
de ellos haga blanco en el ladrón de sus tierras, el escribano
Malvido, uno de ellos dice:
"— El gavilán vuela siempre sobre el palomar.
Uno se mata y otro viene." Obras I, p. 1293.) Al igual
que el "águila" de "Comedia de ensueño,"
el "gavilán" es una ave de rapiña, está
relacionado con el tema del robo, común en esta colección
de cuentos, y metafóricamente se correlaciona con el personaje
humano.
Siguiendo con la enumeración de las aves, así como
la "lechuza" y el "vencejo" más tarde,
también aquí el "murciélago" es una
ave nocturna. En "Un ejemplo" aparece este animalucho,
que no solamente despierta cierta repugnancia, sino que parece tener
características de mal agüero, y por tanto supersticiosas.
El tema de este cuento, desde el punto de vista religioso, es la
lucha o el encuentro entre el Bien y el Mal, entre Cristo y el poder
del Diablo a través de la poseída. Cuando Cristo camina,
habla y actúa, toda la Naturaleza se alegra, las nubes desaparecen,
los pájaros cantan y todo se pone de gala. Cuando se anuncia,
se presiente o presenta la endemoniada, entonces la Naturaleza toma
un cariz de mal agüero, los vientos silban, los perros aúllan,
los pájaros nocturnos aparecen furtivos, y todo parece estar
alerta o en actitud preventiva. Así leemos en "Un ejemplo":
"... en una ráfaga de aire que se alzó de repente,
pasó el grito de la endemoniada y el ladrido de los perros
vigilantes en las eras. Había cerrado la noche y los murciélagos
volaban sobre el camino, unas veces en el claro de la luna y otras
en la oscuridad de los ramajes." (Obras I, p. 1318.)
Aunque desde el punto de vista estructurador este motivo del "murciélago"
no tenga gran importancia por sí sólo, no obstante,
por su aspecto repugnante y por su carga supersticiosa, unida a
otros elementos de significación negativa del mismo y otros
pasajes de ésta y otras narraciones de la presente colección,
cobra importancia estructuradora de leitmotiv.
Semejante a los "murciélagos," es la función
de los "vencejos," aves medio nocturnas, del cuento "A
medianoche." Los vencejos son pájaros negros, y muy
comunes en Galicia. Hacen sus nidos en los agujeros de las casas
en ruinas y la gente les asigna cierto parentesco con los murciélagos.
Aunque no son estrictamente aves nocturnas como estos, por el hecho
de ser negros, de vivir en ruinas, y de andar entre escombros, adquieren
cierto aspecto malagorero. Por otra parte, en la presente narración
se dice que "revoloteaban sobre la laguna pantanosa,"
durante "los arreboles del ocaso," relacionándolos
así con fuerte cargamento de brujería. Sin embargo,
el aspecto supersticioso de la brujería no aparece aquí
claramente expuesto, y la función motivacional del "vencejo"
es casi exclusivamente como anuncio de una muerte, la de El Chipén,
perpetrada por el Jinete.
Así como el gato, el perro, y la araña eran motivos-animal
de carga supersticiosa, que ejercían también funciones
estructuradoras del arte narrativo, de un modo semejante nos encontramos
ahora con otros motivos-animal ovíparos que poseen, en parte,
características supersticiosas, tienen una función
estructuradora, y, de algún modo, más importante por
tratarse de una correlación de orden simbólico, aunque
sólo sea negativo, como lo son el "águila,"
la "lechuza," y el "gavilán," en "Comedia
de ensueño" y en "Mi hermana Antonia," y de
mal agüero como el "murciélago" y el "vencejo,"
en "Un ejemplo" y "A medianoche," respectivamente.
Hemos tratado hasta aquí de las aves de mal agüero,
o de signo negativo. Ahora hablaremos de otras aves de signo positivo
o de influencia "benéfica". Estas son el "ruiseñor"
y la "paloma." El ruiseñor aparece en "Nochebuena"
y, sobre todo, en "Un ejemplo." En ambos casos su función
es más que nada simbólico-literaria. Sus raíces
folklóricas, aunque oscuras, tienen ramificaciones estéticas
en la literatura valleinclaniana, puesto que, además de aparecer
en los cuentos arriba mencionados, también se nombran en
sus obras de estética, "La lámpara maravillosa"
(Obras II, 5ó0.) y en "Aromas de leyenda."
(Obras I, pp. 1090-92.)
Uno de los aspectos narrativos del motivo del ruiseñor es
el de la función estructuradora del relato en "Un ejemplo."
Esta ave aparece vinculada con Cristo. Cuando el Maestro hace acto
de presencia, el ruiseñor canta, y cuando Cristo desaparece,
o la endemoniada emite sus alaridos, entonces el ruiseñor
también desaparece, y cesa de cantar. El ermitaño
se había quedado solo a descansar, porque no tenía
fuerzas para seguir a su Maestro. Pero al oír los gritos
de la endemoniada se levantó "... y siguió andando
tras el Señor Jesucristo. Antes de llegar a la aldea, salió
la luna plateando la cima de unos cipreses donde estaba escondido
el ruiseñor celestial que otro santo ermitaño oyó
trescientos años embelesado." (Obras I, p. 1318.)
Más tarde, después de que el Maestro reprende a Amaro
por su falta de fe y por quejarse de su debilidad física,
y explícitamente porque la endemoniada necesitaba ser curada,
se dice: "Con estas palabras cesó el canto del ruiseñor,
y en una ráfaga de aire que se alzó de repente pasó
el grito de la endemoniada." (Obras I, p. 1318.)
Se puede ver la función estructuradora del motivo del ruiseñor,
al estar ligado al personaje del Maestro. Pero también se
hace notar su función simbólico-legendaria al relacionar
esta ave con "otro santo ermitaño," San Gundián,
que lo "oyó trescientos años embelesado, "
haciendo referencia a una leyenda, varias veces citada, en "Aromas
de leyenda. " (Obras I, pp. 1090-92.) Este último
aspecto refleja un esfuerzo por convertir la vida cronológica
y mortal de un ser humano en una realidad "celestial,"
imperecedera y de continuo tiempo presente, que es la idea estética
principal que se trasluce en "La lámpara maravillosa"
y en "Aromas de leyenda."
La otra ave de signo positivo o de influencia benéfica es
la "paloma." Aparece en dos cuentos, "Del misterio"
y "Beatriz." En el primer caso hay una simple alusión
de difícil comprensión. Se trata de una visión
que la vieja bruja Doña Soledad Amarante tiene cuando trata
de ver el paradero del homicida del carcelero, que "... corre
por un camino lleno de riesgos, ahora solitario. Va solo por él....
Nadie le sigue. Se ha detenido en la orilla de un río y teme
pasarlo. Es un río como un mar.... En la otra orilla hay
un bando de palomas blancas." (Obras I, p. 1285.) Como
se indicó, este pasaje es de difícil interpretación,
pero tiene de común con "Beatriz" un hecho, y es
que se trata de una "visión" que la otra bruja,
la "Saludadora," ha tenido también.
En "Beatriz" el motivo de la "paloma" es más
importante desde el ángulo de su función estructuradora
en la narración. Su función simbólica parece
estar ligada a la inocencia ultrajada de la muchacha Beatriz, pues
los adjetivos son aquellos que se le atribuyen a la joven, como
"enfermas," "ateridas" y "azoradas."
Pero su significado simbólico se complica más al introducir
elementos supersticiosos, relacionando la paloma con el pañuelo,
como se hará ver un poco más tarde.
Al principio del capítulo tercero de "Beatriz"
(Obras I, pp. 1251-56.), cuando el autor nos presenta un
cuadro detallista de la alcoba de la muchacha, dice que "tenía
angostas ventanas con montante donde arrullaban las palomas."
No nos dice cuántas, simplemente constata el hecho plural.
En el capitulillo quinto, en la entrevista trágica y reconciliadora
entre madre e hija, nos enteramos de que, ante la Condesa, Beatriz
"le tendía las manos, que parecían dos palomas
azoradas." Por un lado se significa el número dos, y,
por otro, las palomas aparecen como punto de comparación
o símil. Y, después, que "parecían...
azoradas." En seguida se nos dice que "la Condesa arrodillóse
en el suelo. Entre sus manos guardó los pies descalzos de
la niña, como si fuesen pájaros enfermos y ateridos."
El sujeto ya no son las manos, sino los pies. Los pájaros
no sólo están enfermos, sino también ateridos,
o sea, "azorados." Otra vez aparecen como sujeto de un
símil. Mas abajo, mientras las dos mujeres lloraban, sobre
la puerta "arrullaban dos tórtolas, que Fr. Ángel
había criado para Beatriz." Ahora las palomas o tórtolas
son sujeto de la oración principal y no se usan en la segunda
parte de la comparación. Pero la gran revelación es
que el capellán Fr. Ángel, el Ángel Malo o
"Lucifer," las había criado para Beatriz. Y termina
el capítulo: "Sobre el montante de la puerta, la pareja
de tórtolas seguía arrullando."
En el capitulillo séptimo aparece por última vez
este mismo motivo, pero en diferente forma. Cuando llega la Saludadora
a palacio, la Condesa le pregunta si Fr. Ángel, que le había
ido a buscar, le había dado el mensaje, y si había
venido con ella. La Saludadora le dice: "Señora Condesa,
yo sola he venido.... Ayer tarde quedéme dormida, y en el
sueño tuve una revelación. Me llamaba la Condesa moviendo
su pañuelo blanco, que era después una paloma volando,
volando para el Cielo." (Obras I, p. 1257.)
Otra vez aparece la paloma como término de comparación.
Lo importante es que el sujeto "pañuelo" aparece
en el capítulo cuarto, poco después de la primera
mención del motivo de la paloma, aunque sin ninguna relación
aparente en aquel entonces:
La Condesa sonrió tristemente, inclinándose para
buscar su pañuelo que acababa de perdérsele. El
Señor Penitenciario lo recogió de la alfombra. Era
menudo, mundano y tibio, perfumado de incienso y estoraque, como
los corporales de un cáliz. (Obras I, p. 1254.)
Entre las dos citas, como anillos que forman la cadena, se hallan
las otras referentes a las palomas. Es difícil la interpretación
de la relación pañuelo-paloma, pero nos aventuramos
a dar la siguiente. La Condesa, apacible en la superficie al principio,
se nos presenta ante la poseída con doble creencia, la ortodoxa
y la heterodoxa, y con una doble curación posible, la confesión-exorcismo
o el conjuro, respectivamente, o ambas a la vez. La Condesa creía
que Beatriz estaba poseída. El Penitenciario la convence
de lo contrario. La confesión hecha por Beatriz al Penitenciario
la había vuelto a la gracia. Parte del problema estaba resuelto:
el de ella. Pero la Condesa quiere resolver el otro, es decir, vengarse
de Fr. Ángel ("¡Yo haré matar al capellán!").
Inmediatamente después ocurre el incidente del pañuelo-paloma.
La Saludadora ve la mente de la Condesa a distancia y viene para
llevar a cabo, por medio del conjuro, la otra parte de la doble
solución: la muerte del capellán.
El motivo de la "paloma," en los cuentos "Del misterio"
y "Beatriz," además de una función verbal
como se acaba de exponer, tiene también una función
estructuradora, sobre todo en la segunda narración. Pero
existe otro aspecto: el de la inocencia de Beatriz y el de la correlación
invertida de la lascivia de Fr. Ángel. Pero en los dos relatos
se observa una función espacial: la "paloma" aparece
a lo lejos, en la distancia, y es descubierta y vista por medio
de los ojos de las dos brujas o curanderas, relacionando este motivo
con la visión espacial y con la superstición.
Se puede decir por el momento, para resumir, que la importancia
del "ruiseñor," como motivo literario en "Un
ejemplo," es el doble aspecto simbólico-estructurador.
Por una parte, está relacionado con el Bien y la divinidad
de Cristo, pues aparece y desaparece con la presencia del Maestro,
respectivamente. Pero tiene una función mas trascendental
en la estética valleinclaniana: la de presentar y simbolizar
la eterización del tiempo, como se desprende también
de "Aromas de leyenda." (Obras I, pp. 1090-92.)
En pocas palabras, se trata de una leyenda, como en "Un ejemplo,"
en donde el ermitaño se duerme con el ruiseñor y despierta
trescientos años después sin que el tiempo haya transcurrido.
Por tanto, el motivo del ruiseñor nos lleva al asunto del
capítulo séptimo de nuestro trabajo en donde se discute
el tiempo en su estructura tripartita y cíclica.
b) El motivo-cosa
Pasando ahora al estudio del segundo submotivo, el motivo-cosa,
podemos hacer igualmente la doble división que habíamos
hecho al hablar del motivo-animal. Es decir, hay motivos-cosa que
tienen carga supersticiosa y también los hay de carga simbólico-legendaria.
Entre los de la primera categoría podrían enumerarse
varios como "el espejo," "la fuente," "los
ojos" y "la manzana." Aparece "el espejo"
en "Beatriz," "Del misterio" y "Mi hermana
Antonia." La función de este motivo, sobre todo en los
dos primeros cuentos, es la de hacer conjuros para obtener la muerte
de una persona: Fr. Ángel en "Beatriz," y la de
invocar la faz del muerto, en "Del misterio." También
aquí, como en otras obras tardías, el autor hace uso
del espejo para una técnica estético-espacial en que
tanto sirve para producir un esperpento, desfigurando al personaje-carcelero,
como para proyectar el fondo del espacio geométrico. En el
caso de "Mi hermana Antonia," el uso del motivo tiene
más relación con la idea del tiempo-eterno y con el
anhelo de captar el "gesto único" imperecedero.
En "Beatriz," el motivo del espejo aparece al final del
cuento, y se usa dos veces: para deshacer el embrujo, pues "—A
esta rosa galana [Beatriz] le han hecho mal de ojo," y para
hacer un conjuro, a petición de la Condesa, que implora a
la Saludadora que haga "condenaciones." Para lo primero,
la Saludadora tomó un espejo en sus manos y:
Levantólo en alto, igual que hace el sacerdote con la
hostia consagrada, lo empañó echándole el
aliento, y, con un dedo tembloroso, trazó el círculo
del Rey Salomón. Hasta que se borró por completo
tuvo los ojos fijos en el cristal. (Obras I, p. 1257.)
Esta experiencia no dio resultado y añade otra condición
para poder deshacer el embrujo: "... han de decirse las doce
palabras que tiene la oración del Beato Electus, al dar las
doce campanadas del mediodía." (Obras I, p. 1257.)
Y para lo segundo, es decir, para hacer el conjuro, pues la Condesa
no parecía estar satisfecha con el primer procedimiento,
le pide a la Saludadora que haga "condenaciones." ¿A
quién? "A un capellán de mi casa." Entonces,
por segunda vez, usa el espejo. "La Saludadora arrancó
siete hojas [del breviario de Fr. Ángel] y las puso sobre
el espejo. Después, con las manos juntas, como para un rezo,
salmodió" (Obras I, p. 1258.) siete conjuros
invocando a Satanás. El efecto fue la muerte del capellán.
En "Del misterio" nos encontramos con otra vieja bruja,
parecida a la Saludadora de "Beatriz," y que, como ésta,
usa del espejo para sus labores supersticiosas. Dona Soledad Amarante
"sabía estas cosas medrosas y terribles del misterio....
Contaba que en el silencio de las altas horas de la noche oía
el vuelo de las almas que se van, y que evocaba en el fondo de los
espejos los rostros lívidos, que miran con ojos agónicos."
(Obras I, p. 1283.) Esta cita, tomada de la primera página
del cuento, tiene un doble propósito: el de iniciarnos, por
un lado, en el mundo de lo misterioso, creando el clima de la narración
y, del otro, para nuestro propósito de los motivos, el de
servir de lazo de unión estructuradora con la experiencia
real que el narrador-niño sufrirá al fin del relato:
"Me incorporé asustado sin poder gritar, y en el fondo
nebuloso de un espejo vi los ojos de la muerte y surgir poco a poco
la mate lividez del rostro, y la figura con sudario y un puñal
en la garganta sangrienta" (Obras I, p. 1285.) del carcelero
muerto por su padre.
Otro procedimiento, aunque parcial, pero de suma importancia en
este relato, es la técnica que llamaríamos óptica.
Se trata del uso del espejo, ya no simplemente como elemento folklórico
sacado de la superstición del pueblo, sino también
como elemento artístico y simbólico que confiere al
relato posibilidades técnicas de mucha utilidad. Pero de
esto se tratara en otro lugar, al hablar de la técnica de
la visión espacial en el capitulo sexto.
El tercer ejemplo está sacado del cuento "Mi hermana
Antonia":
Antonia, por aquel entonces, ya comenzaba a tener el aire del
otro mundo, como el estudiante de Bretal. La recuerdo bordando
en el fondo de la sala, desvanecida como si la viese en el fondo
de un espejo, toda desvanecida, con sus movimientos lentos que
parecían responder al ritmo de otra vida, y la voz apagada,
y la risa lejana de nosotros. Toda blanca y triste, flotando en
un misterio crepuscular, y tan pálida que parecía
tener cerco como de luna. (Obras I, p. 1271.)
La muchacha se va pareciendo más a su amante Máximo
de Bretal, con un "aire del otro mundo, y se mueve al "ritmo
de otra vida." Esta apariencia vaga la capta el autor-niño
por medio de un objeto concreto, el "espejo." La función
estética del espejo es compleja en Valle-Inclán, como
se puede inferir de La lámpara maravillosa, pero sus
dos funciones principales son la de encerrar el tiempo en un presente
eterno, captando el "gesto único" de esta vida
que se verá solamente al pasar el umbral de la otra vida,
después de la muerte; y también como medio de establecer
una relación entre los seres que se van y los que se quedan,
como pudimos observar de un modo semejante en "Del misterio."
Su función, en la cita anterior, es la de indicarnos que
Antonia, además de estar embrujada y endemoniada, está
lindando con la "otra vida" y que se encuentra, por consiguiente,
"lejana de nosotros," como en realidad ocurre, aunque
sólo sea espiritual y simbólicamente. También
esta idea se representa por la comparación de su color "blanca"
y "pálida" con el "misterio crepuscular"
(fin del día-vida) y con el "cerco de la luna,"
respectivamente.
El espejo tiene, pues, varias funciones, y todas ellas esotéricas
y de contenido supersticioso en los casos citados. Pero lo que más
nos interesa para el caso presente es su valor de función
estructuradora de la narración a modo de motivo, no sólo
folklórico, sino también estético y literario.
Y, como en el caso de "Beatriz" y "Del misterio,"
viene a semejarse algo al Deus ex machina, pues el desenlace
no puede llevarse a cabo a no ser por la inmersión e intervención
en la narración de fuerzas ocultas o extranaturales.
La fuente o agua estancada no es solamente un elemento de decoro,
sino que está cargada de simbología o de características
perniciosas. Se relaciona la brujería con el agua turbia
y llena de miasmas, y es el anuncio del mal, como en "Beatriz"
y en "A medianoche." También está ligada
a una necesidad vital que no se puede satisfacer, o sea, una prohibición
o veda a causa de un mal misterioso, como la rabia en "La misa
de San Electus."
El motivo de la fuente aparece en el primero y último capitulo
de "Beatriz," flanqueando este cuento y saturándolo,
así, con el motivo que nos ocupa, de carga supersticiosa
y maléfica.
Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de
noble recogimiento. Entre mirtos seculares blanqueaban estatuas
de dioses. ¡Pobres estatuas abandonadas! Los cedros y los
laureles cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes
abandonadas. Algún tritón, cubierto de hojas, borboteaba
a intervalos su risa quimérica, y el agua temblaba en la
sombra, con latido de vida misteriosa y encantada. (Obras I,
pp. 1247-48.)
En este párrafo introductorio se presenta, por medio de
la descripción evocativa, la síntesis de las fuerzas
subterráneas, especialmente la de la fuente-agua, que conducirán
al clímax del cuento: la "condenación" o
conjuro. Todos los elementos componentes de ese jardín aristocrático
y decrépito están en función de la fuente-agua
que es lo único que le proporciona vida, aunque sea maléfica:
las fuentes "abandonadas," el tritón chorreando
agua bajo una "risa quimérica," el agua abandonada
que "temblaba" en la oscuridad, anunciando todo ello una
"vida misteriosa y encantada." Y, como se acaba de notar,
es un prenuncio de las fuerzas misteriosas y encantadas que van
a desembocar y a desencadenar la tragedia en el cuento "Beatriz,"
víctima ésta de las fuerzas ocultas-supersticiosas
y que resultará "mutilada," como las estatuas del
jardín.
En el cuento "A medianoche" nos encontramos también
con una situación semejante. Los dos personajes de la historia,
Jinete y Espolique, hacia la mitad de la narración, se encuentran
ante una inesperada muerte, pero determinada por fuerzas ocultas
y misteriosas. No solamente el vuelo desordenado de unos pájaros
negros ("confusas bandadas de vencejos"), sino también
las aguas estancadas ("laguna pantanosa"), sobre las que
revolotean estas aves, insinúan el misterio y el malagüero
del asesinato que se avecina.
Pero en este cuento aparece también el "agua corriente,"
llevando un mensaje de vida-muerte, aunque ya no con cargamento
supersticioso, sino más bien de correlación estético-metafórica.
El "correr" de los personajes se acopla con el correr
del agua ("corriente") hacia el molino. Y cuanto más
se acercan al lugar del homicidio más se oye el "rumor"
de la corriente. La frase "ya se apercibía el rumor
de la corriente que alimentaba al molino" sirve de engarce
con la descripción que sigue a un corto dialogo de contenido
misterioso:
Percibíase más cerca el rumor de la corriente aprisionada
en los viejos darnajos del molino; era un rumor lleno de vaguedad
y de misterio que pronto fingía alaridos de can que ventea
la muerte como gemido de hombre a quien quitan la vida. (Obras
I, p. 1287.)
Este pasaje es una prolongación más detallada de
la anterior descripción, y, por tanto, más rica en
alusiones sobre el punto central y explosivo del cuento. Puesto
que ya los viajeros están "más cerca" del
molino, el agua corriente rumorosa no sólo "alimenta
al molino," sino que está "aprisionada en los viejos
darnajos del molino." Al aspecto auditivo se añade el
figurativo.
El "rumor" de la corriente, de connotación físico-emotiva,
va cambiándose exclusivamente en emotiva por medio de una
comparación abstracta: "era [como] un rumor lleno de
vaguedad y de misterio," y de otras dos comparaciones progresivamente
más concretas que se dirigen al tema, la muerte: "tan
pronto fingía [era como] alarido de can que ventea la muerte"
y era "como un gemido de hombre a quien quitan la vida."
O sea, el "rumor" de la corriente se convierte en "alarido"
de perro, y en "gemido" de muerto: el joven Chipén,
que será asesinado mementos después.
El motivo de los ojos es muy frecuente en esta colección
de cuentos, Jardín umbrío, y sus funciones
son varias, como el estudio sicológico de los personajes,
la saña y el odio en algunos, y es instrumento de estructuración
literaria casi siempre. Pero lo particular, para nuestro caso, es
el color y su significado. En "Beatriz," "Del misterio"
y "Rosarito," ante todo y repetidas veces, el ojo tiene
un color verde. Se le asemeja al verde-turquesa. Este color verde-turquesa
es también el de las aguas estancadas y abandonadas. Y lo
que tienen estas cosas en común es lo "maléfico":
agua "maléfica," ojo "maléfico,"
y turquesa "maléfica." Es decir, anuncio del mal.
Así lo podemos observar en tres de los personajes del cuento
"Beatriz."
Es interesante notar la evolución de este cuento en la correlación
con el estado de ánimo de la Condesa, manifestado en el estado
de sus ojos. Aunque no venga a nuestro propósito directamente
analizar la función completa de los ojos de la Condesa, podemos
vislumbrar aquí el cambio y progresión de sus ojos
hasta culminar en su actitud maléfica. A medida que progresa
el cuento vemos que "la Condesa cerró los ojos,"
"volvió los ojos al cielo," "pasó con
los ojos bajos," estuvo largo tiempo con "los ojos fijos"
en Beatriz, tenía "los ojos azules y las pestañas
rubias," "sus ojos azules... interrogaban con afán,"
y, por fin, "sus ojos azules tenían el venenoso color
de las turquesas." (Obras I, p. 1258, passim.) En general
se observa que "alza," "cierra," y "mira
fijamente" en cuanto al movimiento, y en cuanto al color son
"azules" tomándose, hacia el fin, en verdiazules.
En otros términos, expresan, respectivamente, recogimiento,
oración, meditación y condenación.
Hacia el final del cuento, nos encontramos con un pasaje que realza
más lo anteriormente afirmado con la presentación
y aparición de la Saludadora:
Era muy vieja, muy vieja, la Saludadora, con el rostro desgastado,
como las medallas antiguas y los ojos verdes de verde maléfico,
que tienen las fuentes abandonadas, donde se reúnen las
brujas. (Ibid.. p. 1256.)
En este pasaje vemos eslabonados el motivo de la fuente con el
de los ojos. Los ojos de la Saludadora son "verdes," pero
de un "verde maléfico [como el] que tienen las fuentes
abandonadas." Sabemos también que la Condesa tiene ojos
"azules" pero poseían "el venenoso color de
las turquesas," es decir, un azul verdoso. Los ojos del capellán
Fr. Ángel "parecían dos alimañas montesas
azoradas." Quizá quiera decirnos que eran como los de
los "gatos monteses," pues su color, de noche sobre todo,
parece tener un tinte verdoso; o quizá por asociarse al verde
del monte. Pero en todo caso, es el color verde-maléfico
por tratarse de un animal malagorero. Por otra parte, unas líneas
después, entra el motivo del gato, quedando establecida la
relación. Como se puede notar, pues, el motivo de los ojos
y su color es fuertemente significativo en el desarrollo de la trama
narrativa en este relato.
En "Del misterio" Dona Soledad Amarante, la vieja bruja,
tiene los ojos de color verde "maléfico." El centro
sobre el que giran los tres personajes de este cuento, Dona Soledad,
la Madre y su hijo, es el tema del misterio: el paradero del encarcelado
padre del niño. La que posee la llave para descifrar este
arcano secreto es la vieja Dona Soledad. Por tanto, sobre ella girarán
los ojos de la madre y los del hijo. Estos dos sentirán el
peso del "maleficio de aquellas pupilas que tenían el
venenoso color de las turquesas." (Obras I, p. 1283.)
De un lado se presenta el ambiente climático de expectación,
de miedo y de terror, que sobre la madre-niño proyecta la
vieja bruja, y, de otro, la interdependencia variable de los tres
personajes mencionados, creando de este modo una estructura compleja
de sicología de grupo.
Por contraste con la gran sensibilidad del niño, Doña
Soledad parece no sentir emoción alguna. No siente terror,
ni temor. Su mundo es el mundo de los muertos, de los ausentes,
a quienes suele hablar y ver. Su función es la de un medium,
que evoca a estos seres para verlos y para que los otros puedan
ver. Murmura "con la voz lejana de una sibila," habla
"con la voz llena de misterio," y a veces "gemía,
como si soñase," pero su poder se concreta en los ojos:
su mirada es la de una bruja, que tiene "el color maléfico
de las turquesas," tiene el don de ver a distancia, ve correr
al padre del niño "por un camino lleno de riesgos,"
después de matar al carcelero y haberse escapado de la cárcel.
En el cuento "Rosarito" los ojos "verdes" y
maléficos de Don Miguel de Montenegro "infiltran el
amor como un veneno." Matan a la muchacha, y su maleficio se
ve al final, en la simbología de Don Miguel-araña.
Se trata en este largo cuento de la conquista, la violación
y la muerte trágica infligida por el viejo donjuanesco sobre
su sobrina adolescente Rosarito. Toda la narración es un
juego de vaivenes de dos fuerzas dialécticas en pugna que
tanto se rechazan como se atraen, y este vaivén síquico
se transmite por medio de las miradas. O sea, el ojo se usa no sólo
como un gran utensilio de técnica narrativa para el estudio
sicológico de los personajes, sino también como un
motivo telúrico, de superstición y satanismo, como
se desprende sobre todo del final en que Don Miguel se equipara
a una araña y a un pájaro gigantesco y mostrenco.
La dialéctica se restablece paulatinamente desde un principio
y bajo un doble nivel: primero en la correspondencia entre los ojos-mirada
de Rosarito y del jardín, y luego en la correlación
entre los ojos-mirada de la muchacha y los de Don Miguel. Y como
en los otros cuentos, los ojos de Don Miguel son los que transmiten
el maleficio.
Se nos dice al principio de la narración que la oscuridad
y el misterio de los ramajes del jardín señorial:
"¡No son más misteriosos, en verdad, que la mirada
de aquella niña pensativa y blanca!" (Obras I,
p. 1294.) La ecuación se basa en lo "misterioso."
Así como "los ojos" son el cuadro o ventana por
la que se asoma "la mirada pensativa" y "misteriosa"
de Rosarito, así también "la puerta" de
la casa es el encuadre o abertura por la que se deja ver y se aparecen
los "ramajes... misteriosos" del jardín. Se establece,
pues, desde un principio una sintonía entre el jardín
umbrío, por el que aparecerá Don Miguel, jardín
lleno de impresiones, y el jardín espiritual de la muchacha,
lleno también de expectativas.
Una vez que el mayorazgo aparece en escena, el paralelismo de fuerzas
recíprocas se mueve dialécticamente al unísono.
La primera fuerza es la de "aquella mirada" cargada de
"peso magnético" de la joven que busca la fuerza
positiva del imán, Don Miguel. Esta mirada magnética
se manifiesta a su vez doblemente y recíprocamente con la
"curiosidad de virgen" y la "pasión de mujer,"
por parte de Rosarito. La segunda fuerza es la que proviene del
otro polo, Don Miguel, que se manifiesta desdoblándose en
una "cortesía exquisita y simpática," y
en una voz "honda y triste." Las dos fuerzas se complementan:
la una instintiva, de curiosidad; la otra, estudiada, de viejo experimentado.
La primera dominada, la segunda dominante. Más adelante en
la narración esta dialéctica se hace más explícita,
cuando al equipararse el "peligro" al "miedo,"
bajo su doble adjetivación de "sugestivo y fascinador";
se muestran los dos efectos del mismo en la actitud sicológica
de la heroína que, por un lado, "quisiera no haberle
conocido" y, por otro, "el pensar que pudiera irse la
entristecía." Esta misma ambivalencia de fuerzas opuestas
y complementarias se observa cuando se traspone el relato a una
especie de ficción de un cuento de hadas o de misterio, como
si fuera un relato dentro de otro, y la enamorada lo "escucha
temblando" y, con todo, se siente "cautiva... con la fuerza
de un sortilegio." (Obras I, p. 1302.)
En realidad, esto es lo que viene ocurriendo desde un principio:
"la fuerza de un sortilegio" es la que infunde en el alma
inocente de Rosarito el "poder sugestivo de lo tenebroso"
de Don Miguel de Montenegro, y que continuará ejerciendo
hasta el fin de la larga narración.
La "intuición misteriosa," la "sonrisa de
increíble audacia," y, sobre todo, los "ojos verdes"
de Don Miguel son aspectos del "poder sugestivo de lo tenebroso"
a que aludíamos anteriormente. Por lo que hemos hecho notar,
al tratar de "Beatriz" y "Del misterio," el
color "verde" de los ojos es el signo de maleficio, de
brujería, y del "poder tenebroso." Esta idea queda
resumida en que la "mirada" y la "sonrisa" del
emigrado fueron "relámpagos por lo siniestro y por lo
fugaces. (Obras I, p. 1300.) Todo este pasaje confiere al
cuento un ambiente de mal agüero y de poder maléfico
o casi satánico, cuyo efecto irá aumentando progresivamente
hasta el final.
Al hablar en el siguiente capítulo sobre los personajes,
en particular de las poseídas, haremos mención de
la "manzana reineta" como portadora de embrujos. Se trata,
pues, de otro motivo-cosa de carga supersticiosa. Además
de su contenido maléfico, sirve también de motivo
literario de estructuración narrativa en "Mi hermana
Antonia." Reaparece en "Milón de la Arnoya,"
pero sólo como instrumento transmisor del embrujo. La importancia
de los motivos literarios en "Mi hermana Antonia" se colige
desde un principio, pues en dos de los breves capítulos introductorios
se nos presentan consecutivamente dos motivos principales: el del
gato negro, relacionado con Máximo Bretal, como ya se vio,
y el de la manzana reineta, que embrujará a Antonia. Parece
ser creencia en Galicia que el tipo ''reineta" de manzanas
es portador de hechizo o encantamiento, y lo vemos, no sólo
en dos cuentos de Jardín umbrío, sino también
en uno de sus dramas, Aguila de blasón.
Sospechamos que este embrujo fue causado intencionadamente por
los parientes de Máximo, pues dentro del azafate de manzanas
que la vieja, madre del seminarista, trajo para darle las gracias
a la madre de Antonia, por haberle sido recomendado Máximo
como obra de caridad por el cura de Bretal, venía la manzana
"reineta" hechizadora. No deja tampoco ninguna duda de
que el mismo Máximo es cómplice del hechizo, pues
él es el que desea ardientemente a la muchacha: "Tú
eres mía, tu alma es mía." (Obras I, p.
1271.)
Se puede afirmar desde ahora, que la relación amorosa entre
Antonia y Máximo, además de ser sensual, será
cosa de hechicería y de índole diabólica, tal
vez por ser sacrílega, pues el amor de Antonia fue causado
por un embrujo (la "manzana reineta"), y el seminarista
in sacris, que se parecía "al diablo," se
acaba de identificar mementos antes a un "gato negro,"
que representa al Diablo y a la Muerte.
En el cuento "Milón de la Arnoya" comienza el
motivo de la manzana cuando La Gaitana, una moza poseída
que se escapa de la cueva y del cautiverio del "Rey de Moros"
o "Iscariote" Milón, pide auxilio en la casa de
Dona Dolores Saco. Cuando una de las criadas le pregunta de dónde
viene y qué le trae allí, la moza contesta: "...
cuando estaba buscando amo caí en el cautiverio de Satanás.
Fue un embrujo que me hicieron en una manzana reineta. Vivo en pecado
con un mozo... Cautiva me tiene con sabiduría de Satanás."
(Obras I, p. 1314.) El motivo ya no se vuelve a repetir,
pero sus consecuencias motrices continuarán hasta el final
del relato. Se trata, más tarde, de deshacer el embrujo causado
por la manzana "reineta" para que pueda libertarse de
las garras de Milón, pero todo en vano, o porque el exorcismo
no se lleva a cabo o porque los poderes diabó1icos de Milón
fueron más fuertes y obraron antes que el exorcismo, o porque
el embrujo de la manzana era tan intenso que no se podía
deshacer, como ocurrió, en parte, en "Mi hermana Antonia."
Sintetizando lo dicho, puede decirse que los motivos-objeto de
carga supersticiosa analizados hasta aquí tienen mucha relación
con los motivos-animal de carga supersticiosa, analizados anteriormente.
La diferencia básica recae en que los motivos-animal son,
no solamente portadores, sino también causa o concausa de
embrujo y de mal agüero, mientras que los motivos-objeto son
portadores instrumentales de otra causa ajena a ellos. Así,
la manzana, el ojo (mal de ojo), y el espejo, solamente son transmisores
del embrujo. En todos los casos, además de su característica
supersticiosa, tienen una función estructuradora. La "fuente,"
que aparece al comienzo de "Beatriz," surtirá efecto
y reaparecerá al final, como dos anillos que cierran la cadena
de eventos. La "manzana," sobre todo en el cuento "Mi
hermana Antonia," es la fuerza original que desencadena la
serie de incidentes que culminan con los embrujos y desembrujos.
Los "ojos" de la Condesa en "Beatriz," por ejemplo,
van encadenando la acción por medio del cambio de color,
y son anuncio de tragedia.
Además de los motivos objeto-cosa, de carga supersticiosa,
hay otros muchos de carga simbólica en Jardín umbrío,
pero nos limitaremos a mencionar solamente a algunos por razones
de brevedad. Se sabe, por ejemplo, que Valle-Inclán, en muchas
de sus obras, como en Comedias bárbaras, usa frecuentemente
la Naturaleza como escenario. Lo mismo ocurre en algunos de estos
cuentos, en donde la escena se lleva a cabo en plena Naturaleza.
Por tanto, se puede esperar que el autor se valga de motivos sacados
de algunos de los elementos que forman parte de esa Naturaleza.
El río, que es un tópico literario muy antiguo, en
"Tragedia de ensueño" aparece como motivo simbólico,
en donde el tema es la muerte del niño. Las Azafatas del
Rey lavan en el río la ropa del infante. En una especie de
diálogo coral, y como motivo simbó1ico, se relaciona
el río al tema, con su doble vertiente de vida-muerte. La
Abuela centenaria y ciega, que ya ha perdido siete hijos y todos
sus numerosos nietos, se da cuenta de que irremediablemente se le
está muriendo el último.
Entresacamos de todo el dramita-cuento el pasaje a que nos referíamos,
cuyo tema es la agonía del niño:
Dos Hermanas — ¿Tú le has visto?
La Pequeña — Al amanecer le [niño] vi dormido
en la cuna. Está más blanco que la espuma del río
donde nosotros lavamos. Me parecía que mis manos al tocarle
se llevaban algo de su vida, como si fuese un aroma que las santificase.
.......................................................
La Pequeña —¿Y qué diremos cuando nos
interrogue la abuela?.... A mí me dio una tela hilada y
tejida por sus manos para que la lavase, y al mojarla se la llevó
la corriente. (Obras I, pp. 1244-45.)
Tenemos que recordar que las tres hermanas son lavanderas del Rey.
El símil "el niño está blanco como la
espuma del río" es una comparación metafórica
sacada de la realidad que las circunda: el agua del río en
donde lavan. Los dos verbos básicos son "lavar"
y, sobre todo, "llevar." La segunda comparación
ya no está sacada de la realidad ocupacional, sino que se
transpone a otra realidad circunstancial, del niño que se
está muriendo: "Me parecía que mis manos al tocarle
se llevaban algo de su vida." El "lavar" y el "llevar"
son verbos correlativos en el contexto, y ambos se refieren a la
agonía, o marcha hacia la muerte del niño, bajo la
metáfora del río ("espuma").
Aunque solamente sea de pasada, porque ya se habló antes
de ello, existe una gran semejanza entre este pasaje y el anteriormente
mencionado en "A medianoche." En ambos casos el motivo
río-corriente está íntimamente relacionado
con el tema de la vida-muerte. La diferencia estriba en que, en
"A medianoche," la "corriente" va cargada de
una dosis de mal agüero o fuerza supersticiosa, mientras que
aquí se trata de un motivo simbólico-metafórico.
El camino, como escenario, aparece frecuentemente en algunas de
estas narraciones, pero como motivo simbólico se observa
sobre todo en "La misa de San Electus," en "A medianoche,"
y en "Un ejemplo." El simbolismo, en el primer caso, se
ve en la dificultad que los tres mozos, mordidos por el lobo rabioso,
tienen para andar, y que la única esperanza de vida radica
en el caminar. En el camino se encontraron con el lobo-rabia-muerte,
y en el camino también se encuentra la limosna-la misa-el
curandero, todos tres símbolos de la esperanza de vida.
Este cuento, que se desarrolla en una atmósfera de lejanía
en el tiempo, de misterio, de intangibilidad y de posibilidad, cuyos
personajes pueblerinos pre-esperpénticos no parecen cristalizarse
en formas humanas cabales, cobra realismo en el "camino,"
cuando se le confiere fuerza motriz a través de su empleo
como leitmotiv. Entonces vemos desgranarse las cabezas de los niños
por las ventanas, haciendo preguntas a los tres mozos; entonces
oímos el repiqueteo de las madreñas de los tres desahuciados;
entonces llegamos a la puerta de la Rectoral, y, por fin, es entonces
cuando asistimos al sepelio de "las tres voces que parecían
una sola."
El camino en "A medianoche," como en "La misa de
San Electus," no sólo es escenario, sino que ejerce
también función de motivo y de leitmotiv. El camino
toma varias formas: "una revuelta" que sigue la irregularidad
del río, un "viejo camino que serpentea" a través
del bosque; otras voces es un "camino de herradura" o
"de .ledas," y, finalmente, hay un "camino real."
Además de su aspecto físico de tránsito y
escénico, el camino tiene otras funciones y connotaciones
suprarreales y simbó1icas. En el camino se dialoga, se musita,
o se guarda silencio. El camino "tiene una historia" y
"¡una fama!" de robos y de muertes. Por tanto, infunde
miedo. Por último, se eleva y adquiere sustancia alegórica
equipararse a la vida del Jinete: "¿A dónde iba?
¿Quién era?.... Pero de las viejas historias, de los
viejos caminos, nunca se sabe el fin." (Obras I, p.
1239.) El camino ni tiene principio ni fin, como la vida humana,
sobre todo para un desconocido, como el personaje-Jinete.
Por tanto, el motivo simbólico del camino en "A medianoche"
ofrece tres posibilidades. El camino es el escenario del tema que
viene a ser simplemente el movimiento. Al camino sale la muerte,
en la persona de El Chipén. Y el camino, sin principio y
sin fin, corresponde al desconocimiento del origen y paradero del
personaje principal, el Jinete-emigrado.
En "Un ejemplo" el motivo del camino alcanza mayores
dimensiones simbó1icas. De una realidad netamente física
se pasa a una realidad místico-trascendental. El relato es
sencillo: el ermitaño Amaro, al ver pasar a Cristo por el
camino, decide seguirle. Pero, como es viejo, se queja de su dolor
y de la imposibilidad de caminar tras é1. El Maestro le cura
de su vejez y prosiguen a la curación de una endemoniada.
La tentación de la carne es muy fuerte, pero Amaro, que se
acuerda de la enseñanza moral de Cristo, mete la mano en
un fuego que allí mismo en el camino había, y, por
medio del dolor, vence la tentación.
El fondo en donde se desarrolla la acción es la plena Naturaleza.
Una Naturaleza que guarda estrecha relación con los sentimientos
y emociones de los personajes y que con ellos cambia. Pero el lugar
espacial preciso es el "camino." El santo ermitaño
ve "pasar a lo lejos por el camino real un hombre cubierto
de polvo." Los dos siguen la ruta "por el camino que parecía
alargarse hasta donde el sol se ponía... [y que] a cada instante
se hacia mas estrecho." (Obras I, p. 1317.) Pero no
sólo se anda por el camino. La vieja poseída "se
retorcía en el polvo y escupía hacia el camino"
por donde pasaban los santos transeúntes. En el camino Jesucristo
bendice a la endemoniada "tendiéndole las manos traspasadas"
y hace un "milagro" rejuveneciendo al ermitaño.
El mismo Cristo, después de reconvenir a Amaro, "se
arrodilló a un lado del camino."
Como se puede observar, el camino sirve también para el
desempeño de ciertos ritos y ceremonias religiosas, además
de ser un simple lugar de tránsito. Pero este vocablo adquiere
fuerza simbólica al conferírsele un contenido emotivo
e intelectual. El pasaje que reproducimos a continuación
puede servir de ejemplo;
— ¿Está muy lejos el lugar a dónde
caminas, Maestro?
— El lugar a donde camino tanto está. cerca, tanto
está lejos . . .
— ¡No comprendo, Maestro!
— ¿Y cómo decirte que todas las cosas, o están
allí donde nunca se llega o están en el corazón?
(Obras I, p. 1317.)
De un viaje físico se pasa a un viaje espiritual, la línea
horizontal se convierte en vertical, y la geografía y ambientes
espaciales se transforman en geografía y ambientes místicos.
Vemos la intención y el fin didácticos de la parábola
bíblica.
Dentro del mismo tema religioso y ascético, aunque ya no
tanto parabólico, encaja la correlación que existe
entre camino y dolor. En una sola frase se halla expuesta esta ley
ascética: "— Amaro, el que viene conmigo debe llevar
el peso de mi cruz." (Obras I, p. 1317.) Sabemos que
el Maestro todo "lleno de polvo" caminaba sin proferir
una queja, y que sus "divinos pies," destrozados por el
camino, "sangraban en las sandalias" sin detenerse en
el viaje. Amaro quiso limpiárselos, pero el Maestro le dice:
"— No puedo, Amaro. Debo enseñar a los hombres
que el dolor es mi ley." (Obras I, p. 1319.) Este "ejemplo"
lo aprendió el ermitaño Amaro. El Maestro le mostraba
que el "camino" era fuente de purificación, de
dolor, y de sufrimiento.
Además de esta transposición mística del motivo
del camino, se observa otra transposición trascendental o
metafísica, al pasar de la variable espacio a la variable
tiempo. Amaro tiene "cien años." Ya se habían
encontrado "antes" varias veces por el camino, y ahora
Cristo va caminando "otra vez... por el mundo envuelto en oros
de la puesta solar." La presencia del Maestro es una presencia
perdurable, de un pasado que no deja de ser presente, un presente
parabólico y religioso. Solamente en el nivel de la fe o
de una visión, como la de Amaro, puede ejecutarse este milagro
trascendental de un eterno presente y de un "camino que, ...
a cada instante se hacia más estrecho" y al cual "nunca
se llega por estar en el corazón." En ambos casos, el
espacio ("camino") y el tiempo ("cien años"),
están relacionados con los tópicos de que hablaremos
en los capítulos cinco y seis, respectivamente.
Los motivos-objeto de carga simbólica que acabamos de ver
tienen también una doble función: la de ser puntales
de la estructuración narrativa y la de trascender el asunto
y tema a la ambientación, ya sea de Naturaleza, ya de Religión.
En el primer caso, como en "A medianoche," la Naturaleza
("río") responde y se correlaciona íntegramente
a la vida-muerte de El Chipén. En el segundo caso, como en
"Un ejemplo," la Naturaleza ("camino") se satura
de religiosidad y circunda la acción en una aureola de conflicto
entre el Bien y el Mal.
Colofón
A modo de colofón o resumen puede decirse que, de lo dicho,
se desprende la gran importancia que los motivos folklórico-literarios
desempeñan en la colección de cuentos que llevan por
título Jardín umbrío. Los habíamos
dividido en dos grandes grupos: el motivo-verbal y el motivo-objeto,
subdividiéndolos así mismo en motivos de carga religioso-supersticiosa
y motivos de cargamento simbólico-metafórico. Todos
tienen en común, en mayor o menor grado, una función
principal: la de servir como puntales de la estructuración
en el arte narrativo.
Además de esta función unificadora, los motivos estudiados
ofrecen otras variantes literarias de acuerdo con el caso particular.
Si consideramos a los motivos verbales, sea de vocablos o frases,
podemos relacionarlos muy fácilmente con su estética
del poder "musical de la palabra," presentada en La
lámpara maravillosa, cuya esencia radica en la ordenación
global de las partes con el todo para formar una unidad armónica
cerrada y circular, como se puede observar en la última escena
de "Tragedia de ensueño," arriba transcrita. Este
aspecto del motivo verbal, en su ordenación global, se estudiará
en el capitulo séptimo, al tratar de "la técnica
tripartita."
Los motivos-objeto que más parecen gustar al autor son aquellos
cuya fuerza motriz emana de la tradición vital del alma gallega,
es decir, los basados en cosas y animales que encarnan alguna creencia
religioso-supersticiosa, como el gato, el perro, el espejo, la fuente
abandonada o agua estancada. Pero de mayor importancia, a nuestro
juicio, son aquellos motivos de sabor simbólico-legendario,
porque se relacionan con el ambiente escénico que implican
la visión total, sea espacial sea temporal, de las que se
hablará en las secciones sexta y séptima.
Ejemplo de esta aproximación sería el "camino"
en "A medianoche" y en "Un ejemplo."
|
