Nº 2. Abril 2004/Revista Electrónica Cuatrimestral. Los cuadros secretos del Prado
	Las tres gracias, por Pedro Pablo Rubens, Madrid, Museo del Prado.

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Pasión por los desnudos

     Pasión por los desnudos. En la época de Felipe IV, Dánae pudo ver cómo crecía constantemente el número de sus compañeras de reclusión a través de una importante labor de adquisición de pinturas, que convierte a este rey en una de las figuras fundamentales de la historia del coleccionismo europeo. Las más importantes escuelas y los artistas más relevantes se vieron involucrados en esta tarea, que en muchos casos afectó a cuadros de desnudo. Y los medios para conseguirlos eran muy diversos. A veces llegaron por vía de regalo, como Adán y Eva de Durero, que fueron enviados por la reina Cristina de Suecia tras su abdicación. Hoy nos podríamos preguntar cómo una mujer tan culta y aficionada a la pintura pudo desprenderse de esta pareja de tablas que figuran entre las obras maestras del Renacimiento nórdico. Pero ella misma nos ha dejado respuesta en una carta en la que afirma de su colección: "Hay algunas cosas de Alberto Durero y otros maestros alemanes cuyos nombres desconozco, y cualquier otra persona las tendría en gran estima, pero yo juro que ese lote lo cambiaría por un par de obras de Rafael, y aun creo que seria hacerles demasiado honor". Lot y sus hijas, de Francesco Furini, uno de los cuadros más sensuales de las Colecciones Reales fue también un regalo de carácter diplomático que hizo el Gran Duque de Toscana. En este caso existía una correspondencia muy directa entre su temática y la ocasión para la que sirvió de presente: la boda de Felipe IV con Mariana de Austria. La pintura reproduce un famoso incesto bíblico, y el rey español se casaba cor su sobrina, que en principio estaba destinada para su propio hijo. Tres cientos años después no deja de se curioso este juego de relaciones, muy probablemente involuntarias, aunque sí existe una evidente intención en vincular una escena amorosa con un regalo nupcial a través de este lienzo de que el embajador español en Toscana subrayaba su "alegría".

     Gran parte de los desnudos que incrementaron la colección de Felipe IV llegaron a través de compras o de encargos directos del rey. Este es el caso di Juicio de Paris, que fue encargado Rubens hacia 1638, y de cuya realización nos quedan noticias a través de correspondencia del cardenal infante don Fernando de Austria. A través de ella sabemos que el pintor utilizó como modelo a Helena Fourment, su segunda mujer, muy celebrada en Amberes por su belleza. Y también conocemos los reparos del cardenal infante ante la demasiada desnudez de las diosas, y su interés por hacerlas adecentar. Afortunadamente Rubens se negó en rotundo, argumentando que "es menester para que se vea la valentía de la pintura". A este respecto hay que recordar que durante siglos el desnudo ha sido la forma artística por excelencia en Occidente, aquélla capaz de expresar mejor que ninguna otra los valores del color y de la materia pictórica.

     Pero no todos los cuadros de desnudo que ingresaban en las Colecciones Reales hacían compañía a Dánae en sus celdas de reclusión. Es lo que ocurría con los que pintaron Rubens y su taller para decorar el palacete de caza conocido como "Torre de la Parada", situado en los montes del Pardo y repleto de obras de contenido mitológico. Y es lo que pasó también con la Liberación de Andrómeda, una obra que dejó inacabada Rubens a su muerte y continuó Jordaens. Se trata de uno de los cuadros en los que se hace un mayor alarde en la exhibición anatómica femenina, y en los que el cuerpo de la mujer alcanza una categoría más explícita de trofeo para el hombre, por cuanto el matrimonio fue la recompensa que recibió Perseo por su acción heroica.

     Sin embargo, este cuadro, lejos de permanecer encerrado, se exhibió en el Salón de los Espejos, uno de los lugares de mayor importancia protocolaria del Alcázar de Madrid. Sin duda, debido a la gran densidad de connotaciones heroicas que tenía la historia que narraba, la cual durante mucho tiempo se ha considerado alegoría de la responsabilidad del príncipe hacia su patria y su religión. En el siglo XVIII, cuando desaparecieron esas asociaciones, la pintura fue considerada indecente y apartada de la vista pública.

     Durante sus primeros doscientos años de existencia Dánae había llevado una vida plácida y feliz. Es verdad que apenas había visto la luz del día y que habían sido muy pocos los afortunados en contemplar su belleza. Pero estos escasos espectadores se contaban entre los personajes más poderosos de la tierra, y todos ellos la había admirado y querido como al mayor de sus tesoros. Nada perturbaba su descanso, y no había ninguna razón que hiciera temer por el fin de su lánguido abandono. Europa, además, entraba en una era que dio en llamarse a si misma como de "la razón" o "ilustración", y en esas circunstancias todo parecía apuntar hacia el triunfo de la idea de belleza que encarnaba como nadie la princesa.

     Sin embargo, la realidad fue distinta, y Dánae contempló un auténtico vuelco en su situación. Ya no era la joya que se guardaba porque se amaba, y a la que se destinaba el refugio más íntimo de los aposentos reales. Ya no era el secreto que cada uno de sus dueños sucesivos desvelaba de forma cómplice a sus más ilustres visitantes. De repente se convirtió en un peligro público, que amenazaba con extender la impureza moral. Sus delicias se convirtieron en anzuelos fatales y su belleza se tradujo en peligrosidad. Y dejó de ser querida y de habitar en santuarios de pintura, y pasó a ser perseguida y amenazada, y a vivir inauténticas cárceles y lazaretos de cuadros.

Venus, Adonis y Cupido, de Annibale Carracci.

El juicio de Paris, por Pedro Pablo Rubens.

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