Mi personaje:

John Webster (c. 1578 - c. 1634)

Rosario Ramos

    John Webster (c. 1578- c. 1634)

     Hasta hace poco tiempo se sabía muy pocos datos sobre los orígenes y la vida de John Webster, incluso la fecha que se da sobre su nacimiento y su muerte, 1578-80 y 1634 (1), no dejan de ser meras especulaciones. Gracias a las investigaciones llevadas a cabo por Mary Edmond, 'In Search of John Webster' (publicadas en The Times Literary Supplement, el 24 de diciembre de 1976, pp. 1621-22) (2) podemos decir que tenemos una visión mucho más amplia sobre la vida del escritor, aunque aún quedan grandes lagunas sobre ciertos aspectos de su vida, como pueden ser, la incertidumbre sobre la exactitud de la fecha de su nacimiento o su propia muerte. Sin embargo, algunos de los datos puntuales que tenemos se los debemos al propio John Webster, como los aparecidos en su espectáculo Monuments of Honour (1624), donde afirma que es un londinense, 'born free' de la Compañía The Merchant Taylor. En la actualidad se sabe algo que anteriormente era sólo una conjetura: que su relación con The Merchant Taylor se debía al padre de Webster en su calidad de socio de la compañía.

Smithfield Marquet

          Se sabe, además, que John Webster padre, nació probablemente en Londres, alrededor de 1550, quizás en la parroquia del St Sepulchre, donde transcurriría toda su vida laboral. Se afilió a la Merchant Taylors' Company y se liberó el 10 de diciembre de 1571, dedicándose al negocio de la construcción de coches, llegando a crear un próspero negocio que fabricaba todo tipo de carruajes como carros, carromatos y carrozas para la venta y alquiler de coches, muriendo, probablemente en 1615 (3). Después de la muerte del padre de Webster, el negocio familiar fue dirigido con éxito por Edward, el hermano menor de Webster, que se hizo cargo de él hasta su muerte, en 1644. La compañía estaba situada en Cow Lane, a unas cien yardas al noroeste de los muros antiguos de la ciudad en el distrito oeste de Smithfield (4), próximo al mercado de ganado y en una calle que era un conocido centro de comerciantes de coches y arreos para el ganado, permaneciendo allí durante toda su vida. La imposibilidad de saber la fecha del nacimiento o muerte del dramaturgo se debe al gran incendio ocurrido en Londres en 1666, que destruyó gran parte de los archivos de la ciudad, entre ellos, los de la parroquia del St Sepulchre, a donde pertenecía la familia Webster.

     Gracias a las investigaciones de Edmond, actualmente se tienen bastantes datos sobre la vida privada y el negocio familiar de John Webster padre y su hijo menor Edward, aunque siguen manteniéndose casi las mismas incógnitas sobre su hijo mayor, el dramaturgo John Webster. Los padres de Webster, John y Elizabeth Webster -de soltera Coates- eran unos comerciantes acaudalados que se casaron el 4 de noviembre de 1577, lo que hace suponer que John Webster nacería aproximadamente entre 1578 y 1580. Además del primogénito John, la pareja tuvo otro hijo varón llamado Edward (c. 1590-1644) y varias hermanas (5). John Webster nació pues, en una próspera familia de la clase media inglesa (aproximadamente quince años después que Shakespeare), cuyo padre era un rico comerciante dedicado a la construcción, alquiler y venta de un transporte muy en boga en esa época, que como comenta Forker, le elevaron al rango de 'un renacentista Henry Ford o Walter Chrysler' (6) de su tiempo.

     Webster creció en el centro del comercio manufacturero por excelencia de Londres, situado en la ruidosa parroquia de St Sepulchre y en un sector densamente poblado, cerca de Smithfield. El floreciente negocio familiar, próximo a la City Wall (antigua muralla) y cerca de Law Courts, se encargaba de abastecer a las mansiones de moda, dentro de un área muy apropiada para este tipo de empresa, el mercado de Smithfield, donde se llevaba a cabo el comercio de ganado (7). Era un mundo comercial bullicioso y próspero, un pequeño microcosmos donde la ley y la nobleza comerciaba con sus escándalos privados que se mezclaban con la ceremonia y dignidad de la corte y el parlamento. Además, la residencia de los Webster se encontraba próxima a la zona donde estaban ubicados los teatros, incluyendo el Fortuna (8) y el Red Bull (9) algo esencial para la vocación literaria del dramaturgo. John Webster creció en el corazón de un gran centro urbano y comercial y saboreó desde su mas tierna infancia la vida de una gran ciudad, donde una vitalidad imparable junto con la represión y deleite por la diversión se combinaban para formar un mundo colorista, variado y peligroso, no solo por los escurridizos ladrones y delincuentes que pululaban por Smithfield, sino además por la siempre temida y amenazante peste.

     John Webster padre abastecía tanto carretas para transportar prostitutas y criminales condenados a muerte (10), como carruajes para desfiles públicos y fastuosos coches para la nobleza, algo que propició que el joven Webster se codease con un amplio espectro de la sociedad londinense, incluyendo profesionales del espectáculo que le proporcionaron sin duda alguna una serie de vivencias muy apropiadas para plasmarlas en sus obras.

     Se han llegado ha formular innumerables inexactitudes sobre el dramaturgo, como por ejemplo, afirmar que su padre era sastre y que el mismo Webster, fue aprendiz de sastre en su juventud (11) algo que podría inducir a engaño al lector, al afirma que el dramaturgo carecía de una formación académica adecuada para su creación literaria, cuando lo cierto es que el primogénito de los Webster, recibió una esmerada educación y sólo se le conoce la profesión de escritor, aunque eso sí, gozando de una saneada posición social y económica que le respaldó y evitó los agobios que generalmente asfixiaban a la mayoría de los escritores de su tiempo.

     La equivocación que podría motivar este tipo de errores se podría deber a que los Webster estaban afiliados al gremio de los sastres, lo cual requiere una explicación. La pertenencia de la familia a la corporación de sastres se debió a que no existía una compañía que agrupase al gremio de los carreteros, como indica Gunby en su Introducción, afirmando que:

Until a separate Coachmakers' Company was founded in 1677, it was usual for members of this trade to join de Merchant Taylors, with whom - e.g. in the provision of trappings and herases for funerals - they had some community of interest. (12)

     Como podemos apreciar por la información de Gunby, queda perfectamente claro el motivo de la asociación de la familia Webster con la agrupación de sastres, que no se debía a la profesión del padre sino a la inexistencia de una compañía gremial que se ajustase a sus actividades comerciales. Y si profundizamos más en la trayectoria comercial de dicha compañía gremial, queda perfectamente justificado la pertenencia a dicha compañía: John Webster padre y posteriormente su hijo Edward se hicieron miembros de la Merchant Taylors, que inicialmente era una agrupación gremial de los sastres dedicada a la confección y comercio textil del lino, pero que con el tiempo pasó a ser una compañía de prestigio en la cual se asociaban diferentes comerciantes acaudalados pertenecientes a distintas ramas, como en el caso del padre de Webster, que se dedicaba a la construcción y alquiler de vehículos. Hasta que se fundo una compañía que agrupaba al gremio de los constructores de coches, la Coachmakers' Company, que se fundó en 1677, era normal que los comerciantes pertenecientes a esta asociación gremial, se apuntasen a la Merchant Taylors, con la que les unía el abastecimiento de adornos y revestimiento de los coches fúnebres, como hemos podido apreciar por la información de Gunby. Además, hemos constatado dicha información en los archivos de la sede central de La Merchant Taylor's Company que está situada en el número 30 de la calle Threadneedle, Bank (13), Londres, siguiendo un poco su trayectoria histórica. La compañía ha ocupado este emplazamiento desde el 1347 y mantiene vivos muchos de sus rasgos característicos de antaño, como por ejemplo, la sala medieval que fue destruida en la pasada guerra, aunque los muros originales, fueron incorporados en la restauración que llevo a cabo Sir Albert Richardson, junto con la cripta del siglo XIV y la gran cocina que se utilizan al menos desde el 1425, y que aún perduran.

     En la actualidad, la compañía tiene su sede en el mismo lugar y está a dos minutos de la estación del metro Bank. El gremio de la Merchant Taylor's Company de la Fraternidad de San Juan Bautista, en Londres, es una de las doce grandes compañías, dedicadas a la confección textil que sobreviven desde la Edad Media. La evolución del gremio de una cofradía religiosa, hasta convertirse en una poderosa asociación de ciudadanos, que controlaban la actividad comercial de la confección y producción del lino, fue reconocida por la concesión otorgada por la Royal Charter de Edward III en 1327, donde aparece bajo el nombre de "Gild of Merchant Taylor's of the Fraternity of St John the Baptist in the City of London". La compañía era en sus orígenes, una agrupación religiosa y social, fundada antes de comienzo del siglo XIV por una asociación de ciudadanos compuesta por sastres, comerciantes textiles y productores del lino. Uno de sus intereses principales se basaba en la educación, fundando una prestigiosa escuela llamada The Taylor's School en 1561, que posteriormente fue trasladada en 1933 a Northwood , Middlesex, que mantiene todavía el Court de la compañía como sus administradores principales. Con el paso del tiempo los intereses de los miembros se ampliaron hasta esferas comerciales más amplias y la asociación con el comercio de la confección casi se extinguió a fianales del siglo XVII. La tradición y los principios básicos iniciales se mantuvieron en la compañía, que consistían en que cualquier ciudadano libre (Freeman) que prosperase y se hiciese miembro de la agrupación gremial, de la hermandad o de cualquiera de sus departamentos internos de la compañía se dedicasen a suministrar fondos para obras benéficas, generalmente para paliar la pobreza y la enfermedad y para crear fondos para las escuelas. Actualmente, esta tradición ha cambiado poco, entre sus muchas actividades benéficas que apoyan los más diversos campos, la compañía mantiene asilos para ancianos e indigentes, apartamentos para la tercera edad y se encarga del cuidado de enfermos. Además, financia actividades escolares y el grupo de escuelas llamadas The merchant Taylor's Schools, sobre todo la Merchant Taylor's School, fundada en 1561 en la City, -donde posiblemente estudio Webster -, asimismo, proporcionan también becas para cuatro escuelas nacionales fundadas por antiguos miembros de la compañía, y administra muchos consorcios benéficos creados por miembros y benefactores.

     Todo hace pensar que al ser su padre un miembro de la Merchant Taylors' Company, lo más probable es que John Webster comenzase su educación en la Merchant Taylors' School, un centro que había adquirido fama debido a las teorías pedagógicas innovadoras y progresistas de su primer director de escuela y fundador Richard Mulcaster (14), que implantó un amplio currículo para que los alumnos no recibiesen formación solamente en las asignaturas de Latín y Griego, sino también en la lengua vernácula inglesa y especialmente en la materia de literatura por la que Mulcaster sentía gran admiración. Los alumnos aprendían música, practicaban actividades físicas (entre ellas el football) y adquirían experiencia en drama, poniendo en escena diversas representaciones. La escuela tenía una compañía de teatro formada por los mismos alumnos que gozaba de una merecida fama, y se tiene constancia de que se le encargó una vez una representación para la reina en Hampton Court.

     Como se puede apreciar al analizar el ambiente innovador donde comenzó la formación del joven Webster, es fácil imaginar que dicha atmósfera fomentaría su inclinación por la literatura, despertando su interés por la lengua, una relación con los textos dramáticos y una toma de contacto con el mundo del teatro. No olvidemos que en esta prestigiosa escuela se formaron algunos escritores de la talla de Thomas Kyd y Edmund Spenser entre otros. Es por tanto poco probable que Webster careciese de una formación adecuada y rigurosa en un centro de tales características, que estaba en la vanguardia de su época (15). El riguroso y amplio currículo de esta escuela le habría proporcionado una base en la cultura clásica a la vez que un gran aprecio por su lengua vernácula abanderada por su director Mulcaster. Folker incluso va más lejos y sugiere la posibilidad de que el joven Webster se dedicase esporádicamente a la tarea de actor con Robert Browne en su compañía teatral, actuando en Alemania durante el año 1596 (16).

     Probablemente el dramaturgo comenzó la carrera de Derecho, aunque son también escasos los datos sobre este período de su vida y no se tiene constancia de que ejerciese como abogado. Probablemente, Webster sea el alumno que aparece matriculado en Derecho, el 1 de Agosto de 1598, siendo admitido en el Middle Temple, uno de los colegios de abogados londinenses (The Inns of Court). Además de una institución académica, el Middle Temple también albergaba bufetes de abogados. A parte del interés por la ley y los procedimientos legales, existía una fuerte tradición por las celebraciones y espectáculos que iban desde los más formales a los más lúdicos. Los archivos mencionan representaciones de obras clásicas y contemporáneas (como por ejemplo, Twelfth Night de Shakespeare en 1602), masques y desfiles procesionales a la vez que bailes de disfraces durante las fiestas navideñas. Algunos estudiantes del Middle Temple, especialmente dotados en composición poética o música se encargaban de los textos, destacándose por su agudo ingenio, audacia e incluso procacidad en parodias, canciones, burlas y oratoria cómica. Uno de estos estudiantes era John Marston que ejercería una gran influencia sobre el joven John Webster, y con el que más tarde colaboraría en una de sus obras. Se sabe poco sobre su carrera de Derecho, pero los estudios en el Middle Temple ciertamente le ayudaron en su vocación como dramaturgo. Asistencias y participación en ceremonias, celebraciones, masques y festejos daban una gran riqueza y formación en poesía, escenificación, discurso y sentido del humor, todo ello aderezado con música solemne o danzas festivas. La asistencia a las vistas en el palacio de justicia, acusaciones, la pericia verbal de los abogados y los procesos judiciales dejaron su impronta en el dramaturgo, influyendo sin duda en la forma de escribir de John Webster, como se puede apreciar en el juicio que aparece en The White Devil.

     Sin duda alguna, el ambiente en el que se educó y vivió el autor tuvo mucho que ver en sus creaciones literarias: La ciudad de Londres, la nobleza, agentes judiciales y miembros gubernamentales, le proporcionaron a Webster la oportunidad de vivir en una sociedad urbana, sofisticadamente mundana y rica, reflejo de la atmósfera que recrea en sus tres obras mas importantes: The White Devil, The Duches of Malfi y The Devils Law-Case. Se puede decir que la formación legal de Webster durante sus años de estudiante de derecho no sólo le sirvió como inspiración en sus escenas donde aparecían salas de justicia, sino que además, le ayudó para adquirir los recursos y la pericia oratoria tan necesaria para desenvolverse en el Londres jacobeo de su época. M. C. Bradbrook hace alusión sobre el ambiente que rodeaba al joven Webster mientras estudiaba derecho y comenta que en aquel grupo de jóvenes adinerados 'el que más y el que menos aspiraba a un puesto en el Gobierno Británico' (17). Podemos situar al autor por un lado, dedicado al estudio y, por otro, inmerso en un ambiente urbano lleno de experiencias muy apropiadas para su carrera literaria, todo ello gracias a su familia, pues se sabe que su padre proporcionó carruajes para desfiles y espectáculos entre 1591 y 1613 lo que sin duda influyó en su afición al teatro en Webster.

     Muy al contrario de su hermano menor Edward, Webster no mostró ningún interés por el negocio familiar y es probable que se hiciese miembro de la Merchant Taylor que le correspondía por derecho patrimonial, con el sólo propósito de convertirse en el poeta oficial de la compañía, algo que vio realizado en 1624 cuando le fue asignado el encargo de preparar los actos festivos para la investidura de Sir John Gore, como alcalde de Londres y miembro de la compañía Merchant Taylor, su Monuments of Honour fue el espectáculo más fastuoso y caro de su época.

     Sus primeros trabajos como dramaturgo están reflejados en el diario de Philip Henslowe (18), donde se presenta como colaborador de obras escritas para las compañías londinenses financiadas por Henslowe. Este director y empresario teatral dirigía a los Admiral's Men, una compañía que rivalizaba en esa época con los Chamberlain's Men que más tarde se convertirían en The King's, la compañía para quien escribió Shakespeare y a la cual perteneció como actor. Los archivos de Henslowe demuestran que durante más de una década Webster colaboró habitualmente con Dekker y Heywood entre otros, lo que nos confirma la trayectoria persistente y regular del autor como profesional de las letras, desechando la imagen que se tiene del autor con una trayectoria esporádica y escasa en su carrera profesional como escritor, aunque es cierto que pocas de sus creaciones han llegado a nosotros, debido a que muchas de ellas se han perdido o han sido destruidas y sólo tenemos referencias de su existencia, aunque ello no implica la inactividad creativa del dramaturgo.

     En el famoso dietario está reflejado como Webster trabajó con diferentes autores al servicio de Henslowe, como muestran las anotaciones de un pago realizado en mayo de 1602 a John Webster por su colaboración en la obra Caesar's Fall, una tragedia creada para los Admiral's Men, y escrita en colaboración con los autores Anthony Munday, Michael Drayton, Thomas Middleton, Thomas Dekker, Henry Chettle, y Thomas Heywood; esta obra ha desaparecido actualmente y Webster y sus colegas recibieron la suma de cinco libras como adelanto por la misma. Una semana más tarde, Henslowe anotó otro pago de tres libras a estos mismos autores probablemente por la misma obra. En octubre de este mismo año el nombre de Webster se menciona de nuevo, en esta ocasión por una colaboración con otros cinco autores en una composición de dos partes, titulada Lady Jane, una obra histórica en dos partes, escrita para los Earl of Worcester's Men, en colaboración con Henry Chettle, Thomas Dekker, Thomas Heywood y Wentworth Smith, de esta pieza sólo se ha conservado en una recopilación resumida e inexacta bajo el título de The Famous History of Sir Thomas Wyatt (1607). En Noviembre Webster, Dekker, Chettle y Heywood recibieron tres libras por adelantado a cuenta de otra obra titulada Christmas Comes but Once a Year, escrita para los Worcester's Men, de género indeterminado que actualmente ha desaparecido también (19), esta obra se representó en el teatro La Rosa, en 1602. Poco se sabe de la calidad artística y teatral de estas tres obras, ya que como hemos comentado, dos de ellas han desaparecido y lo que queda de la tercera es sólo una versión adulterada que ha sobrevivido al paso del tiempo perdiendo su título original y apareciendo bajo otro nombre, lo que hace suponer que los restos recopilados de la obra recuerden poco al original.

     Para Webster estas colaboraciones le sirvieron de entrenamiento en su carrera literaria como dramaturgo, y personalmente, conservó su amistad con algunos de los escritores con los que colaboró en su etapa inicial, como demuestra el hecho de que escribiese versos de presentación en las publicaciones de Munday y Heywood en 1602 y 1612, aunque se especula con la idea de que hubiese mantenido un enfrentamiento con Middleton, mostrando su desaire al no mencionarle en la lista de escritores destacados que aparece en el prólogo de su obra The White Devil, aunque tales diferencias parecen haberse solventado al comienzo de 1620s, ya que Middleton escribió en 1623 unos versos de presentación alabando The Duchess of Malfi. Además de Middleton, escribieron versos de presentación para esta obra, William Rowley y John Ford. Entre todos los autores con los que colaboró Webster, la relación más fructífera a nivel profesional la consiguió con Dekker, que se convirtió en su colaborador más asiduo.

     Entre 1603 y la primavera de 1604 Webster escribe su primer trabajo en solitario, una "Induction" o Inicio y, la parte de Passarello para la popular tragicomedia The Malcontent de Marston, que se considera la obra de mayor frescura del autor. El encargo partió de la primera compañía teatral londinense The King's Men que le encomendó la adaptación de la obra de Marston, el estudio sobre esta aportación de Webster sigue siendo polémica, y actualmente se mantiene la controversia académica sobre si el propio Marston realizó la última revisión de la puesta en escena de la obra. The Malcontent se escribió para 'los boy actors' (20) del teatro Blackfriars (21) en 1602-3, la obra resultaba demasiado corta para representarla en el Globo y no había ningún papel para el cómico principal de la compañía, Robert Armin: El trabajo de Webster consistió en alargar la obra añadiendo una "Induction" o "Inicio" y nuevas escenas donde el papel del 'Fool' tuviese cabida. En términos profesionales el encargo supuso un ascenso en la carrera literaria de Webster, y sobre estas mismas fechas recibió un petición similar al ser seleccionado para componer unos versos para Arches of Triumph de Stephen Harrison, para conmemorar los arcos levantados con motivo de la coronación de Jacobo I, su nombre quizás apareciese antes que el de Dekker, que había escrito la parte procesional del espectáculo para tal ocasión.

     Webster y Dekker colaboraron de nuevo durante los años 1604-5, era un proyecto de mayor envergadura, ya que se les encomendó la obra titulada Westward Ho! (1604), la primera de un par de comedias costumbristas de corte erótico 'sex comedies' escritas para la compañía Paul's Boys de muchachos actores ('boy actors'). La compañía rival los Children of The Revels o Blackfriars Children, respondió con otra obra titulada Eastward Ho! (1605) escrita por Jonson, Chapman y Marston, representada en el teatro Blackfriars que consiguió levantar una controversia aún mayor que la de Webster y Dekker. Esta rivalidad entre compañías dio sus frutos, e hizo que les encargasen a Webster y Dekker otra obra para combatir a la competencia, en está ocasión se tituló Northward Ho! Escrita en 1605. Aunque Dekker era mayor que Webster, ambos trabajaban en igualdad de condiciones, y Webster se encargó de escribir la escena inicial de ambas obras. Estas comedias costumbristas tuvieron mucho éxito y fueron bien acogidas por el público. Ambas obras se publicaron en 1607.

     Se desconoce por qué durante un cierto periodo de tiempo el autor frenó su producción literaria, los diferentes investigadores apuntan como causa más probable el matrimonio del artista o la dedicación temporal al negocio familiar. Durante los años 1605 y 1611 Webster no publicó ninguna obra ni colaboró con ningún autor. Christine Luckyj apunta la posibilidad de que se debiese a los cierres frecuentes de los teatros debido a la peste, o quizás a su precipitado matrimonio en 1606 con Sara Peniall, una chica de 16 años que iba embarazada de siete meses del primero de sus hijos.

     Webster contrajo matrimonio en Marzo de 1606 con Sara Peniall, la hija de un importante talabartero londinense. Los comienzos del matrimonio parece que fueron conflictivos ya que siete semanas mas tarde, Sara cumplía 17 años, mientras daba a luz a su primer hijo varón, durante este tiempo ella vivía en la casa paterna mientras Webster se alojaba en otro sitio. Las circunstancias que obligaron al dramaturgo a un matrimonio precipitado, hizo pensar que no sería duradero y al principio surgieron roces que se fueron limando con el tiempo, aún así, fue un matrimonio feliz, y el autor adquirió madurez, como lo demuestra en sus próximas composiciones The White Devil and The Duchess of Malfi. Su primer hijo se llamó John, y fue el primero de una larga lista, en 1617 los Websters habían tenido por lo menos cuatro hijos, incluyendo tres hijas llamadas Sara, Margarita, e Isabel. Se sabe además por el testamento de unos vecinos, que los Websters eran personas acomodadas con una gran familia y que mantenían unas relaciones excelentes con la comunidad donde residían. Después de su matrimonio, existe un periodo de tiempo durante el cual parece que el autor dejó de escribir, o por lo menos desapareció del escenario profesional, dedicándose posiblemente a vivir y disfrutar de su vida familiar. Precisamente su posición económica le permitiría retirarse durante un tiempo sin tener que estar esclavo de su pluma, esto justificaría que no escribiese más obras durante el resto de esa década. Su única composición que se le conoce durante este periodo es un breve epitafio que compuso para la tumba de un vecino y amigo, en memoria de la joven Joan Essex, que murió en 1608. Quizás las responsabilidades familiares coartasen su creatividad, más tarde se le criticó por la lentitud en su forma de componer, o quizás tuvo que ocuparse de los asuntos familiares, lo que sí llama la atención, y quizás sea sólo una coincidencia, es que su próxima obra apareció el mismo año que su hermano Edward completó su aprendizaje del negocio familiar. A partir de entonces, Edward Webster se hizo cargo de la compañía: en 1615 fue él y no John, quien se encargó de renovar el contrato de arrendamiento en Cow Lane de las instalaciones de la compañía, después de la muerte de su padre. Quizás el escritor pospuso su carrera literaria para ayudar a su padre y mantener el negocio hasta que su hermano pequeño se hiciese cargo de él.

     Después de este paréntesis en su carrera literaria el autor regresó a los escenarios con una de las más sofisticadas tragedias jacobinas, The White Devil. Es posible que bajo la influencia de Dekker ofreciese su obra a la compañía de los Queen Ann's Men, lo que sin duda fue un grave error, la compañía actuaba en uno de los anfiteatros londinenses, el Red Bull, con un público nada apropiado para el estilo sofisticado del autor, el recinto contaba con un público alborotador y pendenciero conocido por sus gustos bastos y plebeyos. La trama organizada, el dialogo aforístico, y los comentarios claramente políticos y sociales de Webster no encontraron respuesta en semejante público, lo que motivo las duras críticas vertidas contra el público por en autor en la publicación de su obra.

The White Devil

          Los hechos escuetos podemos resumirlos diciendo que Webster reapareció en la escena teatral aportando su primera obra en solitario, The White Devil, que se estrenó y publicó en 1612, fue interpretada por los Queen Anne's Men en el Red Bull, donde no agradó al público. Como otros dramaturgos descontentos después del fracaso de su puesta en escena optó por la impresión de la obra, que se publicó en el mismo año de su estreno, en 1612, con un prólogo donde el propio autor explicaba las razones de su fracaso en escena. En el prólogo culpaba a la estación del año de su representación (mal tiempo), al teatro, y los asnos que asistían al mismo, aunque el autor tuvo la deferencia de exculpar a los actores, quién se habían encargado de seleccionar la obra para su puesta en escena. El mismo autor criticó su representación en 'so dull a time of winter' y 'so open and black theatre' y sobre todo culpó al público poco receptor e inadecuado para este tipo de obra. D. C. Gunby comenta que probablemente Webster tuviese razón, ya que la clientela del Red Bull se nutría de obras históricas de corte patriótico, tragedias sangrientas y comedias de lucha, lo que demostraba un gusto poco sofisticado, una clientela movida por el entusiasmo patriótico que difícilmente podía apreciar la riqueza lingüística de Webster y mucho menos el retrato demoledor que hace Webster del embajador de la corte de Inglaterra. La tragedia se representó en un día de invierno, en el Red Bull Theatre que estaba ubicado en St John's Street en Clerkenwell, al norte de Londres. Este teatro estaba situado en los alrededores de la empresa familiar de Webster, la función se representó en un día de viento en el teatro al descubierto, lo que podría haber hecho que el publico aparte de su talante político no mostrara su entrega. En el prólogo del primer quarto, Webster comenta que la obra no fue del agrado del respetable lo que nos da una visión de la recepción inicial de esta tragedia. El autor se dirige al lector y explica los motivos que le han movido a crear su obra, quejándose de que la puesta en escena tuviese lugar en invierno y en un teatro descubierto ante un publico poco entendido, y criticando a la audiencia poco selecta llamándola "asnos ignorantes". También informa al lector que ha dedicado mucho tiempo a su creación, y elabora una lista de escritores y colaboradores notables, dejando fuera de la lista a Middleton, lo que hace suponer que existiría en esa época algún tipo de tensión entre ambos escritores. Su antiguo colaborador Dekker, alabó The White Devil, ponderada por sus 'Brave Triumphs of Poesie, and Elaborate Industry'. Algunos estudiosos creen ver en esta primera (opera prima) tragedia de Webster la influencia decisiva de Dekker, en las frecuentes referencias que aparecen en la obra sobre algunos de los temas preferidos de este autor: la cultura y la sociedad holandesa. Tales referencias no aparecen en la siguiente obra de Webster, The Duchess of Malfi, escrita aproximadamente en 1613-1614. Durante este periodo de tiempo, su gran amigo y colaborador desaparece también de la escena. En 1612, Dekker fue seleccionado para escribir y producir el espectáculo para festejar el nombramiento del nuevo alcalde de Londres. Puesto que el mandatario electo era un Merchant Taylor, el candidato más idóneo para encargarse de tal evento, era sin duda Webster, como hijo de uno de sus miembros, lo que hace pensar, que éste recomendase a Dekker para obtener este encargo. Si esto se trató de un gesto de amistad, resultó que fue algo nefasto, porque la preparación del espectáculo desbordo las expectativas de Dekker, que se endeudo produciéndole una gran crisis y acosado por las deudas ingreso en prisión en 1613. Para más Inri, uno de los deudores era precisamente el padre de Webster, que se había encargado de las pageant wagons y ahora le demandaba por un importe de cuarenta libras. Dekker pasó en prisión siete años. Mientras tanto, Webster dedicó los meses finales de 1612 a escribir A Monumental Column, una extensa elegía dedicada al príncipe Henry, que había fallecido a principios de noviembre, el poema se publicó al año siguiente, en un volumen conmemorativo en colaboración con Thomas Heywood y Cyril Tourneur que contribuyeron con sendas elegías.

The Duchess of Malfi

          En su siguiente obra, The Duchess of Malfi, Webster fue más selectivo y cuidadoso a la hora de elegir el sitio donde se iba a representar la tragedia, no se la ofreció a los Queen's Men sino a la compañía rival de los King's Majesty's Servants. La elección debió ser acertada, ya que los King's Men representaron la obra con bastante éxito -probablemente a finales de 1613 o principios de 1614-, primero en su teatro cubierto Blackfriars, durante la primavera del 1614, y posteriormente en el Globo. Sabemos que Richard Burbage, especialista en personajes de Shakespeare, interpretó el papel de Ferdinand, y John Lowin el papel de Bosola. The Duchess of Malfi se representó primero en el teatro privado Blackfriars, ante una audiencia receptora y sofisticada. Este teatro tenía la ventaja, en comparación del Globo, que se podía oscurecer e iluminar por medio de candelabros, lo que resulta importante según los críticos que mantienen que la acción de la obra se desarrolla toda durante la noche. Su producción literaria continuó de forma regular aunque lenta durante toda esta década. Cuando estalló el escándalo del asesinato de Sir Thomas Overbury en 1615, editó el volumen de Characters de Overbury, que incluía 32 nuevos personajes de creación propia, entre ellos "An Excellent Actor", donde hace una minuciosa y concisa afirmación sobre la teoría, la práctica, y el propósito del teatro de comienzos del siglo diecisiete.

     Sin lugar a dudas podemos afirmar que The White Devil y The Duches of Malfi representan la cima de Webster como dramaturgo. Nada de lo que escribió posteriormente a excepción de Guise [c. 1616] que el mismo autor menciona con el mismo entusiasmo que sus dos anteriores tragedias, se pueden comparar con las dos anteriores. Aunque sería un error considerar sus posteriores creaciones como fruto de la mediocridad, e ignorar todo su trabajo, dramático- y no dramático que realizó el autor. Cuatro de sus trabajos son obras que no debemos de desmerecer: (1) A Monumental Column, una elegía compuesta a la muerte del Príncipe de Gales Henry -cuya muerte del heredero al trono sumió a Inglaterra en la desesperanza-, y escrita en 1613 ayuda a comprender la visión trágica de Webster, que se aprecia en The Duchess of Malfi. (2) Su aportación en prosa de un grupo de 'personajes-tipo' en la tercera edición (1615) de Sir Thomas Overbury's Characters. (3) la tragicomedia The Devil's Law-Case (1620) una obra injustamente valorada hasta el momento y que en la actualidad comienza a revalorizarse y apreciar su autentico valor literario. (4) La obra Keep the Widow Waking (1624), escrita en colaboración con John Ford, una obra explosiva basada en juicios londinenses contemporáneos, que llevó a Webster y a Ford a tener problemas con la ley, y (5) probablemente el último trabajo de Webster, Appius and Virginia (c. 1627) escrito en colaboración con Thomas Heywood. Toda la creación del autor demuestra que la creación de sus dos tragedias no fueron fruto de una casualidad afortunada y que Webster no desapareció después de estas dos obras maestras, como lo acreditan el resto de sus creaciones literarias.

     No existen referencias sobre Webster posteriores a los años 1620s. Escribió unos versos para un grabado de la familia real publicados después de 1633, aunque algunos investigadores se inclinan a pensar que se trataba de una edición revisada y que los versos originales fueron escritos probablemente en 1624. La muerte del autor se supone que tuvo lugar antes del año 1634, esta idea se basa en un comentario de Heywood, que se refiere a él y menciona al autor de pasada, utilizando el pasado, lo que hace pensar que había fallecido. Sus dos grandes tragedias se mantuvieron vivas durante todo el siglo XVII, con reposiciones y reediciones de las obras.

     Referente a sus trabajos, M. H. define las obras de Webster como "'tragedies of state" (Tragedias de estado) destacando en ellas el papel desarrollado por sus heroínas que desafían el poder de un mundo dominado por el hombre:

The classic tragedies of state are John Webster's, with their dark Italian courts, intrigue and treachery, spies, malcontents, and informers. His The White Devil (c. 1609 - c. 1612), a divided, ambivalent play, elicits sympathy even for a vicious heroine, since she is at the mercy of her deeply corrupt society; and the heroine in The Duchess of Malfi (c. 1612/13, published 1623) is the one decent and spirited inhabitant of her world, yet her noble death cannot avert the fearfully futile and haphazard carnage that ensues. As so often on the Jacobean stage, the challenge to the male-dominated world of power was mounted through the experience if its women.

     En lo referente a la formación del autor, actualmente está fuera de toda duda la calidad literaria del Webster y su obra, Christina Luckyj (22) le describe como una persona de inteligencia despierta e insaciable, alegando que explotaba los escritos de otros autores, sus palabras frases e incidentes rehaciéndolos y adaptándolos para sus propias obras. Afirma que era un gran lector que poseía una amplia cultura en literatura renacentista traducida de otros idiomas, y cita para ilustrar su afirmación los diferentes prestamos que aparecen en sus obras: los prestamos verbales de Montaigne que utiliza en The White Devil o The Duchess of Malfi, tomados de la traducción de Florio; The Alexandrean Tragedy (1607) de William Alexander; Civil Conversation de Stefano Guaso traducida por George Pettie en 1581; Honour's Academy de Nicolas de Montreux, traducida por R. Tofte en 1610; Description of Ireland en Chronicles de Holinshed y Dial of Princes de Antonio de Guevara, como muestra de su bagaje cultural. Algunos de sus incidentes más famosos fueron sacados de otras obras conocidas, como por ejemplo en el caso de The White Devil, donde la escena macabra de la muerte de Brachiano (V.iii.137-48) se basó en el coloquio Funos de Erasmus; la elección papal en el IV.iii, la tomó de A Treatise of the Election of Popes de H. Bignon y traducida en 1605; y para el arrebato de locura que sufre Cornelia después de la muerte de Marcelo (V.ii.36-41) se fijó en King Lear y Hamlet de Shakespeare. Christina Luckyj afirma que aunque para el público actual quizás sólo sean conocidos los prestamos últimos, en su día gran parte del encanto intelectual de la obra quizás dependiese de las apreciaciones del público de las adaptaciones ingeniosas llevadas a cabo por Webster de prestamos de otras obras ya existentes. Como podemos apreciar por la introducción que el autor hace en The White Devil, mostraba su deseo de ser leído como sus contemporáneos, y su obra esta marcada por el carácter sentencioso de Chapman, la mordaz sátira de Marston, los cambios asombrosos de Beaumont y Fletcher, la comedia urbana de Dekker y la oscura ironía de Middleton sin mencionar la intensidad moral de Shakespeare. Todas estas apreciaciones sobre las fuentes y préstamos utilizados por Webster en sus obras (23), nos confirman que el autor era un lector voraz con una formación cultural que no da lugar a dudas y que le confirman como una autor de primera línea de su época.

     La protagonista femenina es una constante en la obra de Webster, en sus dos primeras tragedias, The White devil y The Duches of Malfi, sus protagonistas principales son dos mujeres cuyas historias están basadas en hechos reales, acaecidos en la corte italiana y además cuentan con la peculiaridad de hacer un retrato femenino innovador que escapa a los estereotipos de la época, consiguiendo imprimir en ambos personajes una gran fuerza dramática y evitando caer en el esperpento y ridículo con el que se solía tratar a ciertos personajes femeninos, como en este caso, las viudas.

     A la hora de estudiar las fuentes en las que se baso el autor para sus dos tragedias más destacadas es imprescindible que nos refiramos a los exhaustivos estudios llevados acabo Gunnar Boklund sobre las mismas (24), ya que analizó los diferentes manuscritos donde aparecen reseñados los sucesos que dieron pie a las obras de Webster.

     Cristina Luckyj comenta que para estudiar las fuentes que utilizó Webster para escribir The White Devil, Gunnar Boklund analizó 109 manuscritos y 6 publicaciones diferentes sobre este escandaloso suceso de la época, además de identificar dos o tres textos probables sobre los que Webster basó su obra: el primero, A Letter Lately Griten from Rome, by an Italian Gentleman, de la traducción de Florio de 1585; el segundo, una fuente italiana (actualmente desaparecida) de un boletín informativo alemán escrito para el banco Fugger (que se menciona en un manuscrito); y tercero, otra fuente más difícil de identificar (quizás Delle Historie del Mondo, 1596, de Cesare Campana, y el pamfleto de principios del siglo XVI titulado Il miserabil e compassionevol caso). Combinando todas estas fuentes se puede extraer una idea aproximada de lo que Webster pensaba sobre este suceso (que resulta a menudo distinto de los hechos históricos.). Por ejemplo en el caso de The White Devil aparecen diferencias notables con la realidad: Históricamente, Isabella fue estrangulada por su marido al descubrir que mantenía una relación amorosa y antes de conocer éste a Vittoria. Posteriormente, después de que Bracciano asesinara al marido de Vittoria (Francesco Peretti), él se casó dos veces en secreto con ella y por consiguiente la abandonó a merced del Papa, la segunda vez instándola a que cometiese suicidio. Bracciano murió de muerte natural en 1585 y Lodovico Orsino no tomó parte directa en el asesinato de Vittoria y su hermano, por lo que se cree que webster debía de ignorar estos detalles.

     La historia que le sirvió a Webster de base para su obra The White Devil comenzó en 1580, cuando Paolo Giordano, Duque de Bracciano, marido (de 22 años) de Isabella de'Medici y padre de Giovanni, conoció a Vittoria Accoramboni, una hermosa señora casada con un sobrino del Cardenal Montalto. Él se enamoró de ella que recatadamente le rehusó. Con la ayuda de su hermano Marcello, mandó asesinar al marido (en Monte Caballo en Roma), pero ella le rechazó aun siendo viuda, ya que él estaba casado. Para superar el último obstáculo, él mandó asesinar a su esposa y finalmente Vittoria sucumbió ante él. Su cuñado el cardenal Medici, junto con los Orsinis, suplicaron al Papa que no permitiese que su familiar se casase con alguien de tan poca fortuna y rango. Por otra parte el Cardenal Montalto deseaba vengar la muerte de su sobrino. Aunque Vittoria fue detenida mientras se dirigía a la casa de Paolo Giordano en el campo y confinada en un convento, y más tarde en Castel Sant'Angelo, Paolo Giordano la liberó y se casó con ella. Cuando Montalto fue elegido Papa Sixtus V, le ordenó a Paolo Giordano que abandonase Roma. La pareja se dirigió a Padua, donde se rodearon de una magnifica corte. Dos meses mas tarde Paolo Giordano moría, y se sospechaba que había sido envenenado. En su testamento le dejó una gran fortuna a su viuda. Los familiares quisieron impugnar el testamento a lo que ella se opuso rotundamente. Cincuenta hombres armados irrumpieron en su mansión de Padua y asesinaron a su hermano Flaminio. Un familiar de su marido, Lodovico Orsino (que a sus 34 años había asesinado a cuarenta hombres, por cuyo motivo se había visto obligado a abandonar Roma), apuñaló a Vittoria mientras rezaba. Después de este asesinato, se refugió en su casa que fue bombardeada con un cañón hasta que se entregó puñal en mano. Una vez que admitió haber cometido la acción por orden de altos mandatarios de la corte, él sólo habló una vez más para decir: 'sed manet altamente repostum' ('it shall be treasured up in the depths of my mind': cf. II.i.262). Posteriormente Lodovico fue estrangulado en privado, mientras que sus cómplices fueron primero los torturaron con tenazas al rojo vivo, después les mataron a martillazos y finalmente les descuartizaron. La historia en sí, contiene elementos suficientes de lascivia y asesinatos como para despertar el interés de Webster, aunque para los efectos dramáticos resultaba un poco floja e incompleta. Los cambios que Webster introduce en su obra están dirigidos para dar a su obra carácter dramático y unidad estructural: Desarrolla personajes como Lodovico y Francisco a gran escala, presentándolos desde el comienzo de la obra con fuerte motivaciones vengativas. Esto permite al autor crear patrones de paralelismo y contrastes entre los diferentes personajes de su obra.

     Al igual que Vittoria Corombona, la heroína de The White Devil, la Duquesa de Malfi esta basada en una figura de la vida real. La Duquesa de Malfi se llamaba Giovanna d'Aragona, en 1490, a la edad de doce años, contrajo matrimonio con Alfonso Piccolomini, hijo y heredero del primer duque de Amalfi, que ascendió al ducado en 1493 y murió en 1498. La Duquesa que contaba diecinueve años cuando se quedo viuda, tenía una hija llamada Caterina y estaba embarazada de un hijo póstumo que nació en 1499 y que heredó el título, quedando la Duquesa de regente hasta que su hijo alcanzase la mayoría de edad. A pesar del asedio de las invasiones francesas y españolas el estado floreció durante su regencia. La Duquesa logro liquidar las deudas que había dejado su marido y viviendo prósperamente.

     Antonio Bologna, que pertenecía a una respetable familia, fue educado en la corte de Nápoles, se le nombró mayordomo de Federico, el último rey de los Aragonian, y siguió a su señor en su exilio a Francia. En 1504, a la muerte de Federico, Antonio regresó a Nápoles, donde se le ofreció el puesto de mayordomo de la Duquesa de Malfi, que también pertenecía a la casa de Aragón. La joven viuda se enamoro perdidamente de Antonio y temiendo la ira de sus hermanos -Lodovico, que había renunciado a su título de Marques de Gerace para convertirse en Cardenal, y Carlo (el Ferdinand de Webster) que lo había heredado- ella se caso con Antonio en secreto, con su doncella como único testigo.

     Tanto en la vida real como en la obra de Webster, el casamiento se mantuvo en secreto durante algunos años. El nacimiento de su primer hijo pasó desapercibido, pero con la llegada del segundo comenzaron a esparcirse los rumores, llegando a los oídos de los hermanos de Aragón que pusieron espías para vigilar a su hermana. Advertidos del peligro que corrían, Antonio se marchó con sus dos hijos a Ancona, dejando a la Duquesa, que estaba de nuevo embarazada, en su palacio. Posteriormente la Duquesa embarazada emprendió un viaje de peregrinación a Loreto, desde donde se proponía reunirse con Antonio. A su llegada a Ancona, ella hizo público su matrimonio al personal de servicio que la acompañaba, informando que renunciaría a su rango y título para vivir con Antonio y sus hijos. Uno de sus sirvientes informó de inmediato al Cardenal y el resto la abandonó regresando a Amalfi.

     En Ancona la Duquesa logró reunirse con su marido naciendo allí su tercer hijo, y disfrutando de unos meses de paz antes de que el Cardenal de Aragón presionara al Cardenal de Gonzaga, mandatario de Ancona, para que expulsara a Antonio. Previendo esta posibilidad, Antonio había planeado refugiarse en las propiedades de un amigo en Siena. Tan pronto se hizo pública la expulsión -en el verano de 1511- partió con la Duquesa y sus hijos, evitando el intento de captura y asesinato que pesaba sobre ellos. El Cardenal continuó cerrando el cerco en torno a ellos, y de nuevo, el mandatario de Signiory de Siena se dejó convencer por su hermano, Cardenal Petrucci, para decretar la expulsión de sus tierras. En esta ocasión Antonio y su familia tuvieron más dificultades al planear su huida. De camino a Venecia fueron asaltados por una unidad de caballería de hombres armados que hicieron prisionera a la Duquesa. Ella convenció a su marido para que escapase con su hijo mayor de seis o siete años de edad, afirmando que sus hermanos la respetarían y no le harían daño a su persona. Antonio y su hijo consiguieron llegar a Milan, probablemente al final del verano de 1512. no existe evidencia directa que acuse a los hermanos de Aragón con la muerte de su hermana, pero después de ser recluida en su palacio de Amalfi, nadie volvió a ver a la Duquesa, ni a sus dos hijos pequeños o su dama de compañía.

     Sin saber nada de su familia, Antonio vivió en Milán, primero bajo la protección de Silvio Savelli; posteriormente en la casa del marques de Bitonto y de Alfonso Visconti. Aunque los hermanos de su esposa le habían confiscado sus propiedades de Nápoles, Antonio aún conservaba la esperanza de recuperarlas. A menudo recibió amenazas informándole que su vida estaba en peligro, una de ellas a través de un hombre llamado Delio, que había oído la historia de Antonio de boca de un amigo napolitano. En octubre de 1513, Delio y un acompañante se cruzaron con Antonio que parecía consternado, e iba acompañado de dos criados para asistir a la misa en la iglesia de S. Francesco. Minutos más tarde se escuchaba un gran alboroto, y al mirar hacia tras Delio y su amigo vieron que Antonio había sido apuñalado por un capitán lombardo llamado Daniele de Bozolo, junto con tres cómplices que lograron escapar.

     El diario del notario Giacomo de Nápoles, se hace eco del escándalo producido por la partida de la Duquesa al abandonar Amalfi en su viaje de peregrinación a Loreto y su posterior revelación de su matrimonio con el mayordomo. Asimismo, el grupo de manuscritos la Corona en la Biblioteca Nazionale en Nápoles contienen narraciones sobre su vida, recopiladas en el siglo XVI y copiadas por escritores que van hasta el siglo XVIII. Detrás de estos manuscritos está la primera parte de la Novelle (1554) de Matteo Bandello. La novela incluye material novelado basado en rumores. Aunque es posible que Bandello, que escribía sonetos bajo el seudónimo de Delio, fuese el mismo Delio que conoció Antonio Bologna, lo que le convertiría en un testigo de primera mano, ya que además de saber su historia, presenció la muerte de Antonio.

     Bandello cuenta la trágica historia sin hacer comentarios morales, aunque en su introducción censura los asesinatos que motivados por el deseo de venganza para limpiar el honor, lo cual lleva implícito una condena hacia los hermanos de Aragón. El escritor François de Belleforest es mas atrevido en sus comentarios, al final de su narración, la primera de su segundo volumen de Histories Tragiques, la simpatía del lector está con la duquesa asesinada, la victima de la crueldad de sus hermanos, pero durante su narración Belleforest no puede escapar a los estereotipos de la época e introduce frecuentes quejas en contra de la duquesa, presentándola como una viuda lasciva capaz de vivir sin un hombre, que mancilla su noble sangre al unirse con una persona de rango inferior y comete un acto impío al fingir una peregrinación a Loreto. Esta versión de la historia con su comentario moral, es mas sensacionalista y menos fiable, se editó en Inglés por William Panter en su Second Tome of the Palace of Pleasure (1567). Thomas Beard, en The Theatre of God's Judgment (1597), va aún más lejos en su enfoque de la historia y presenta a la Duquesa como una prostituta al utilizar el siguiente titular: "Of whoredomes committed vnder Colour of Marriage". Diferentes autores siguen mantienen esta misma línea y sus tonos condenatorios al narrar la historia del matrimonio, como por ejemplo, George Whetstone en An Heptameron of Civil Discourses (1582) y Simon Goulart cuya versión de los hechos fue traducida por Edward Grimeston como Admirable and Memorable Histories (1607). Pocos son los autores que mostraron su simpatía por la pareja, y sólo se alaba la elección de la duquesa para elegir marido en unas breves referencias en The Forest of Fancy (1579) de H.C. y en Gwydonius, the Card of Fancy (1584) de Robert Greene.
Posiblemente, la versión de Bandello fuese la fuente principal para la creación de Webster. Algunos detalles de la acción, como la tortura mental de la Duquesa y la escena del eco, y algunas partes del dialogo han sido sacadas de la historia de Musidorus y Pamela de la Arcadia de Philip Sydney. Parece ser que Webster conocía la novela de Bandello en italiano, y quizás hubiese leído El Mayordomo de la Duquesa de Amalfi de Lope de Vega, y que no fue publicada hasta 1618.

     Como hemos podido comprobar, Webster basó su segunda tragedia, The Duchess of Malfi, en hechos reales, una práctica muy utilizada en su época. La fuente de este relato se basa en una historia real narrada por diferentes autores, ganando en belleza literaria en cada nueva narración. Brevemente, la historia se recoge primero en una novela de Matteo Bandello, que probablemente fue testigo presencial de algunos de los sucesos descritos, y quien según algunos críticos, podría ser el personaje de Delio que aparece en la obra. La adaptación de Second Tome of the Palace of Pleasure (1567) de William Painter, es probablemente la fuente principal de Webster, aunque se piensa que utilizó información de otros escritores contemporáneos que no estaban asociados a la versión de Bandello, con el propósito de embellecer su historia dramática.

     En The Duchess of Malfi Webster trata la historia de dos inocentes enamorados: la duquesa de Malfi y su mayordomo. Los hermanos de la duquesa la prohíben contraer nuevas nupcias guiados por la ambición y sentimientos incestuosos. Ignorando los deseos y amenazas de sus hermanos, la duquesa se enamora y contrae matrimonio secreto con su mayordomo, desafiando así todas las convenciones sociales de su época. Tiene tres hijos y es feliz durante un tiempo hasta que es descubierta por su hermano Ferdinand y el Cardenal que toman venganza asesinando a toda la familia excepto a su primogénito, que es el único sobreviviente de la familia. Su resistencia y su aptitud positiva ante la muerte ofrece un contraste destacado con los sórdidos asesinatos con los que concluye la obra. El argumento de la obra trata esencialmente sobre dos personas pertenecientes a distintos rangos sociales: una un mayordomo y otra una duquesa viuda, ambos se enamoran, se casan en secreto y tienen hijos. El casamiento secreto de la duquesa proporciona el conflicto central de la tragedia, aunque no constituye una acción ilegal. Como viuda ella es libre de elegir a un marido para volverse a casar, y la ceremonia de su casamiento es perfectamente valida. Aun así, este matrimonio secreto es el causante de toda la destrucción de la familia excepto uno de sus miembros (y por supuesto el hijo mayor de su primer matrimonio que sólo aparece en la obra de referencia).

     Aunque hemos podido comprobar como algunos de sus colaboradores alababan su trabajo, no todos sus contemporáneos fueron tan generosos con el autor, de hecho Henry Fitzgeffrey le critica en tono despectivo por su forma de trabajar lenta y laboriosa y el veneciano Orazio Busino se oponía a sus obras por motivos religiosos.

     A Monumental Column, la elegía de Webster dedicada a la muerte del heredero del trono, príncipe Henry, príncipe de Wales (1594-1612), se publicó en 1613, e iba dedicada al favorito real Sir Robert Carr. Webster continuó colaborando con su amigo Sir Thomas Overbury, la sexta edición de Characters (1615), contenía treinta y dos nuevos "characters" o personajes incluyendo los de "An Excellent Actor", "A Reverent Judge" y "An Ordinarie Widdow" atribuidos todos ellos a Webster (25).

     Webster escribió The Devil's Law-Case (c. 1616), una pieza seria, aunque escrita en el género de tragicomedia, en la que están presentes aspectos de la tragedia y la comedia como corresponde al género. En esta obra el autor se dirige al lector que no desea que sus amigos escriban poemas de apoyo alabando su trabajo (algo normal en esa época) sino que desea que el lector o el público se encargue de juzgar por si mismo. Se trataba de su tercera obra escrita en solitario, y aunque induce a creer al público que se trata de otra tragedia, termina como una comedia. Webster sigue interesado en acontecimientos políticos que son bien conocidos por sus espectadores, y al igual que sus dos anteriores obras, existe mucha tensión de género, con un reparto con mujeres que representan papeles trágicos. Se dice que esta tragicomedia es la menos sobresaliente del autor, aunque actualmente se le esta prestando la atención debida. En su Epistola dedicatoria aparecida en The Devil's Law-Case (dated c. 1617 ), Webster menciona otra obra llamada Guise (c. 1616), una obra perdida de cuya fecha o género no se sabe nada.

     La mayoría de las obras de Webster fueron escritas en colaboración con otros autores, una práctica muy extendida en esos días, y solamente The White Devil (1612), The Duchess of Malfi (1614), y The Devil's Law-Case (c. 1616) (además de Guise que es mencionada por el propio autor, pero que es una obra perdida). En septiembre de 1624 Webster colaboró con Dekker, William Rowley y John Ford en una apresurada composición Late Murder of the Son upon the Mother, or Keep the Widow Walking, basada en casos judiciales de su época en Londres, y causa problemas con la justica a Ford y a Webster, no queda ningún texto de la obra aunque se sabe que se representó frecuentemente, y sólo se conoce actualmente por los procedimientos legales que se siguieron en Court of Star Chamber.

     Como hemos mencionado anteriormente Webster escribió su pageant Monuments of Honour en 1624. el 29 de octubre de 1624, la Guild of Merchant Taylors celebro el nombramiento de uno de sus miembros como Lord Mayor de Londres que lo festejo con un espectáculo a cargo de Webster (encomendando el festejo de celebración a John Webster), los vehículos para tal evento se supone que serían proporcionados por su hermano Edward. Dicho espectáculo costo la nada despreciable suma de £1,000 'a greater sum than they had ever spent for such a purpose in three centuries'.

     Se cree que Webster colaboró con Middleton en las comedias comedy Anything for a Quiet Life, (c. 1620-21), y The Fair Maid of the Inn (1626), cuya puesta en escena fur autorizada en 1626 y se editó en el primer folio de Beaumont y Fletcher en 1647. las fechas atribuidas al resto de sus otras son inciertas. Probablemente entre 1624 y 1625 él colaboró con Rowley y quizás con Heywood en la comedia A Cure for a Cuckold (1624/5), y escribio partes de la tragedia Appius and Virginia (1627?) de fecha incierta. Aunque compuso algunos verso ocasionales, se cree que Webster no escribio ninguna otra obra, y nunca llegó a superar la maestria alcanzada en sus tres obras principales: The White Devil , The Duchess of Malfi y The Devil's Law-case.

     La enciclopedia Británica en su página llamada Shakespeare and the Globe: Then and Now se refiere a las tragedias de Webster afirmando que "The White Devil (c. 1609-c. 1612) and The Duchess of Malfi (c. 1612/13, published 1623) are generally regarded as the paramount 17th-century English tragedies apart from those of Shakespeare" y compara ambas tragedias con Macbeth y King Lear "The White Devil, like Macbeth, is a tragedy of action; and The Duchess of Malfi, like King Lear, is a tragedy of suffering".

     Hammond dice que Webster continuo colaborando y publicando sus obras durante las dos primeras décadas del siglo diecisite y que los años "1623-1624 mark the high point of Webster's public celebrity". En estos años se publicaron The Duchess of Malfi y The Devil's Law-Case, además de los versos introductorios en The English Dictionary de Henry Cockeram. Durante estos años y gracias a la influencia del nuevo alcalde Gore en 1624, Webster estuvo más activo públicamente, la organización del espectáculo para la investidura del nuevo alcalde representó "'the uniting of his poetical career with his position as a Merchant Taylor and important citizen of London"

     Se desconoce la fecha del fallecimiento del autor, aunque es muy probable que muriese durante los años 1630s, aunque no existe ningún tipo de evidencia que lo pruebe. También se dice que podría tratarse del John Webster que fue enterrado en St James, Clerkenwell, el día 3 de marzo de 1638, aunque el hecho de que Heywood en 1634, en su Hierarchy of the Blessed Angels se refiriese a él junto con otros dramaturgos fallecidos, en pasado, haciendo referencia a su muerte, ha inducido a los investigadores a llegar a la conclusión de que el escritor murió antes del 1638.

     La producción literaria del autor que se conserva se reduce a 8 obras y algunos versos y prosa, cuya muestra más representativa se puede consultar en la edición de The Complete Works of John Webster, edited byF.L. Lucas, vol. 4, London: Chotto & Windus, 1927.

     Después de la muerte de Webster comenzó el declive del teatro Isabelino, en 1642, los puritanos cerraron los teatros, y siguió un periodo de oscuridad. Webster ha sido a menudo criticado por el ámbito limitado de sus obras, se le ha acusado de carecer de la ternura y fantasía de Shakespeare, y de que su imaginación estaba atrapada por la angustia y la maldad. Pero sus versos pertenecen a la más alta poesía y están a la altura de los mejores, como Marlowe or Shakespeare. Webster es conocido mayormente por sus dos tragedias. Aunque ambas estaban situadas en Italia, su estructura y estilo reflejaban el sofisticado drama inglés de comienzos del siglo XVII. Sus temas guardaban fuertes paralelismos con la vida contemporánea de la vida de la corte y la ciudad de Londres. En ellas podemos apreciar la combinación única de su experiencia de la vida londinense y el mundo competitivo del teatro al que él se adhirió con entusiasmo y habilidad como colaborador, editor, comentarista, poeta y dramaturgo.

NOTAS

 (1).- Gunby, D.C., John Webster: Three Plays, Panguin Books, Londres, 1986, p. 9. He optado por dar la fecha de nacimiento y fallecimiento del autor, según los criterios de D.C. Gunby, por ser un especialista en Webster y haber investigado cuidadosamente el autor y su obra, casi todos los investigadores coinciden en fechas muy aproximadas a estas: Por ejemplo, Elizabeth M. Brennan, las situa en los años 1578-79 y 1630s, en su obra The Duchess of Malfi, New Mermaids, London & C Black, Londres, 1995, pp. xxv-xvi. Gamini Salgado en su Introducción a Tree Jacobean Tragedies, Penguin Books, Londres, 1965, p. 29, las situa entre 1570-80 y 1634.

 (2).- Esta información aparece en la Introducción escrita por Gunby en John Webster. Three Plays, Penguin Books, Londres, 1986, p.9.

 (3).-Gunby, D.C., John Webster: Three Plays, Panguin Books, Londres, 1986, p. 10.

 (4).- Ver índice de láminas, Mercado de Smithfield.

 (5).- Forker, pp. 3-61 nos proporciona un informe detallado sobre la vida de John Webster en : Charles R. Forker, Skull Beneath the Skin: The Achievement of John Webster (Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1986).

 (6).- Charles R. Forker, The Skull Beneath the Skin: The Achievement of John Webster, Southern Illinois University Press, 1986, p. 4.

 (7).- Para situar en el contexto histórico la importancia del negocio de los Webster, podemos ilustrarlo recurriendo a las imágenes de los distintos grabados que muestran el mercado de Smithfield en plena ebullición comercial, donde tenía lugar principalmente la venta y comercio de ganado, y donde la importancia de los carromatos era de vital importancia. Ver láminas de la Guildhall Library y la Guildhall Art Gallery de Londres.

 (8).- The Fortune Theatre: Teatro público isabelino situado al norte de Londres, construido en 1600 por Philip Henslowe para competir con Cuthbert Burbage y que había construido recientemente el teatro Globo. Su nombre era en honor a la diosa Fortuna, cuya estatua coronaba la puerta principal del recinto. El Fortuna se parecía al Globo excepto en que era cuadrado y sus vigas no estaban pintadas. El contrato que Henslowe hizo para el Fortuna, proporciona una valiosa y detallada descripción del presupuesto del mismo, y constituye una información de primera mano sobre las características y construcción de los teatros isabelinos de la época. Henslowe, un especulador que también construyó el teatro La Rosa en 1587 y The Hope en 1614, empleó a Peter Street, el mismo contratista que había construido El Globo. Lo que sabemos sobre las características del Globo, se debe básicamente al contrato que Henslowe redactó para el Fortuna. Gracias a estos documentos, los historiadores teatrales han sabido que el teatro tenía un area o patio circular, de aproximadamente 55 pies (17 m) de diámetro, rodeado de tres plantas de galerías. El escenario rectangular estaba cubierto con un techo, y tenía 43 pies de ancho por 27,5 pies de fondo (13 por 8,5 m). El contrato también incluía planos para la construcción de palcos para caballeros ('Gentlemen's Roms' o 'Lords' Rooms') situados en la planta baja y próximos al escenario; palcos de dos peniques ('Middle gallery' o 'Twopenny Rooms') situados en las galerías centrales del segundo piso, y el vestuario o 'Back-stage area' también llamado 'the tiring-house' situado en la planta baja junto al escenario. Henslowe pagó 520 libras por la construcción del primer teatro Fortune, y dos veces más por reformarlo en ladrillos después de incendiarse en 1621. El Fortune se inauguró en 1600 con una representación a cargo de la compañía de los Admiral's Men, que continuaron usándolo durante muchos años. Después del cierre de los teatros decretado por los Puritanos en 1642, el Fortuna se utilizó ocasionalmente para representaciones clandestinas. Un año después del regreso de Charles II a Inglaterra en 1660, el Fortuna fue demolido para construir en sus terrenos de 23 casas.

 (9).- Red Bull: Teatro público londinense situado en Upper Street, Clerkkenwell, construido alrededor de 1600-5 por Aarón Holland y conocido por los hábitos vulgares y ruidosos de sus patrocinadores. El Red Bull lo frecuentaba un público del vecindario aficionado al teatro y que se caracterizaba por su comportamiento alborotador y pendenciero. Algunos de ellos comparecieron ante la justicia en Middlesex en 1610, acusados de cometer "graves atentados" en el teatro. Tales hechos se repetían con frecuencia en el recinto. La primera compañía de teatro que actuó en el Red Bull fue la Queen Anne's Men, que comenzó cuando se inauguró el teatro, permaneciendo en él hasta el 1617, fecha en que lo abandonaron para trasladarse a un nuevo teatro llamado Cockpit. En 1619, después de la muerte de la reina Anne, que había sido la patrocinadora de la compañía, algunos de sus miembros regresaron al Red Bull mientras otros se incorporaron a la compañía de Charles's Men en Cockpit. En 1625 el Red Bull fue remodelado y renovado, pero se sabe poco sobre las compañías que actuaron allí después de dicha restauración. El teatro se mantuvo abierto hasta la Commonwealth, durante este tiempo fue utilizado para representar obras de marionetas y ocasionalmente para actividades clandestinas. El recinto abrió sus puertas de nuevo durante la Restauración, cuando la compañía de Killigrew actuó allí, pero en 1663 el teatro dejó de usarse definitivamente y en 1665 fue por fin demolido.

 (10).- Ver índice de láminas representando el transporte de condenados a muerte en esa época.

 (11).- En la traducción de El Diablo Blanco de Fernando Villaverde, en su estudio sobre Webster afirma que "Su padre era un satre londinense" y mas tarde situa al autor "... como aprendiz en el oficio de su progentiro" (Villaverde, Fernando, El Diablo Blanco, Editorial Nacional, Madrid, 1979, pp. 13-17).

 (12).- Gunby, D.C., John Webster: Three Plays, Panguin Books, Londres, 1986, p. 10.

 (13).- La dirección de la compañía es la siguiente: Merchant Taylor's Company 30 Threadneedle Street, Bank
Londres, EC2R 8JB. Tel: 0207 450 4445, y se puede consultar en la dirección electrónica: http://www.technologyshowcase.co.uk/home.htm

 (14).- Richard Mulcaster (nacido en 1530 Cumberland, - fallecido el 15 de abril de 1611, Stamford Rivers, Essex), profesor de escuela inglés, muchas de cuyas innovadoras teorías pedagógicas no fueron aceptadas hasta 250 años después de su muerte. Este excelente pedagogo se educó en Eton, Cambridge y Oxford. En 1561 se convirtió en el fundador y primer director de la Merchant Taylor's School, y posteriormente como rector en St. Paul. La fama de Mulcaster se cimentaba en dos de sus innovadores libros titulados Positions y The First Part of the Elementarie. Él abogaba por un entrenamiento especial para el profesorado que les equiparase con los médicos o los abogados, una selección esmerada de profesores con salarios adecuados, dedicación de los profesores más cualificados a los grados mas elementales, y una estrecha colaboración entre padres y profesores. Hizo especial énfasis en las diferencias individuales en los niños, la adaptación en los planes de estudios para ajustar estas diferencias, y el uso de la buena disposición en vez de la edad para determinar el progreso en la educación. Richard Mulcaster fue el primer director de la escuela de la Merchant Taylors' Company de Londres. Desde sus comienzos los planes de estudio de la escuela levantaron polémicas y destacaron por sus innovadoras tendencias.

 (15).- F. Villaverde pone en entredicho la formación y oficio del autor al afirmar que: "Además, parece ser Webster un autor sin oficio: aunque en ningún caso se llega a la asombrosa fecundidad de los dramaturgos españoles de su misma época, prácticamente todos los autores dramáticos profesionales del momento tienen una obra mucho más amplia que Webster, cuya producción se reduce a un par de obras importantes, dos o tres más de escaso interés y un puñado de colaboraciones " (Villaverde, Fernando, El Diablo Blanco, Editorial Nacional, Madrid, 1979, pp. 10). F. Villaverde prosigue dándonos una semblanza sobre la formación del autor que se aleja sin lugar a dudas de la realidad y que está en clara oposición con las investigaciones llevadas a cabo recientemente por los investigadores especializados en la obra de Webster, como Gunby: "Más interés y más base tienen algunas consideraciones acerca de su formación intelectual. Hay que suponer que conocía bien el latín y sólo superficialmente el griego. Sus citas en la primera de estas lenguas son frecuentes, cosa que por otra parte no es sino un recurso habitual de la época -bástenos recordar ese monumento a la cita como procedimiento literario que bajo el título de Anatomía de la Melancolía escribiera Robert Burton precisamente durante esos mismos años -. Ocurre muchas veces en nuestro autor que las citas latinas no parecen las adecuadas, no vienen exactamente al caso. Y como no cabe pensar en descuidos en obras escritas con tanta conciencia como las que nos ocupan, se ha buscado como explicación el hecho de que Webster tuviera un repertorio de citas, sacadas por él mismo, pero en un momento quizá muy anterior al de su utilización en un drama. De ahí que, olvidado el contexto original, cometiera a veces errores en su lectura e interpretación de las frases latinas", la visión que nos da del autor es completamente inapropiada e incorrecta, es más sigue afirmando que aunque tenía un amplio conocimiento de la literatura de sus contemporáneos, Webster toma muchas veces imágenes incluso frases que reproduce sin el menor pudor en sus dramas. Esta afirmación también es imprecisa, referente al tema de los prestamos conviene puntualizar para no hacernos una idea equivocada de la valía intelectual de autor, que estos eran comunes en su época y que no disminuía por ello la valía intelectual del autor. En la obra de R.W. Dent, John Webster's Borrowing (1960) el autor comenta: "Excepting Shakespeare he was the most impressive dramatist of his day. Excepting no one he was its most impressive borrower". La mayoría de las ediciones de Webster contienen gran cantidad de notas indicando que tal palabra, frase, o cita pertenece a otra publicación y que Webster las ha utilizado para su propia obra. Es cierto que él autor utilizó prestamos no sólo de autores clásicos sino incluso de contemporáneos como Shakespeare, John Donne or Philip Sydney. Todos los investigadores de Webster coinciden en afirmar que el autor tenía un libro de citas, en el que guardaba cualquier palabra, frase o diálogo que él considerase interesante. Sentía especial predilección por los refranes o proverbios de contenido moral que se reflejaba en breves sentencias o fábulas que aparecen en sus obras y que han sido estudiadas concienzudamente por los distintos investigadores tratando de identificar sus fuentes y asociarlas al original. El uso tan extenso de estos prestamos podría llevarnos a pensar que Webster era un autor de segunda categoría, que carecía de imaginación y creatividad para componer su propia obra, apoyándose en las ideas y la inspiración de los demás. Esta idea la sostienen un reducido número de investigadores, M. Bradbrook comenta que sus trabajos representan 'a transformation of other men's phrases into something rich and strange' (John Webster: Citizen and Dramatist , Londres, 1980, p.6.), en otras palabras, el autor no sólo repite las palabras del préstamo, sino que las da un aire fresco, incluso cambiando el sentido y ajustando la calidad poética y ritmo del préstamo imprimiéndole frescura y originalidad. El resultado es que sus textos parecen más originales que una composición hecha de retales de viejas obras, poemas o historias. John Russell Brown comenta : "Webster did not borrow with a quiescent mind; rather, imitation quickened his own invention", lo que viene a significar que el autor no devalua la cita sino que la mejora. Hereward T. Price, coincide con este punto de vista en su ensayo "The Function of Imagery in Webster", al afirmar que aunque Webster utilizó imágenes de autores contemporáneos, tales como Sydney o Montaigne, tambien es cierto que "he rarely borrows without improving on his source. His mind was a sieve through which only the essential elements passed. He trims his borrowings so closely as to achieve the utmost economy and sharpness of phrase" (Price, Hereward T. "The Function of Imagery in Webster", p. 718-19). Los comentarios citados anteriormente por los citados investigadores vienen a confirmar su valía y preparación intelectual, ya que difícilmente una persona poco preparada hubiese podido mejorar las palabras o citas de autores de tan renombrada valía de los que Webster tomaba sus préstamos. Frecuentemente se ha comentado que el autor debería ser admirado y no condenado por esta peculiaridad, ya que él sólo hacia algo que era habitual en la época ya que se valoraba la interpretación no la originalidad.

 (16).- Christina Luckyj da esta información en la introducción que hace para The White Devil, New Mermaids, A & C Black , Londres, 1998, p. ix, donde cita textualmente: "Forker discusses the 'extremely tenuous' evidence for Webster's involvement with Robert Browne's trouppe of English actors in Germany in 1596 (Charles R. Forker, The Skull Beneath the Skin: The Achievement of John Webster, Southern Illinois University Press, 1986, p. 5.)".

 (17).- Bradbrook, M.C., John Webster: Citizen and Dramatist, Weidenfeld and Nicholson, Londres, 1980, p. 29.

 (18).- Philip Henslowe, director teatral inglés (c. 1540 -Londres 1616). Dueño del teatro de La Rosa de 1592 a 1603, inauguró, en 1600, el teatro Fortuna, con el célebre actor Edward Alleyn, y, en 1613, el teatro Hope. Su dietario, publicado en 1845, constituye una valiosa fuente de información sobre la historia del teatro de la época del renacimiento inglés, con numerosos datos sobre los actores y dramaturgos que trabajaron para él. En este dietario aparece reflejado las colaboraciones de Webster con los diversos autores de su época.

 (19).- Estos datos han sido extraídos de la introducción de John Webster: Three Plays, de Gunby, Penguin Books, Londres, 1986, p. 11.

 (20).- Las llamadas 'boys companies' o 'compañías de muchachos actores' florecieron durante los siglos XVI y XVII en Inglaterra. A comienzos del siglo XVI surgió una gran actividad dramatica en las escuelas y colegios universitarios ingleses. Los archivos más antiguos muestran como los chicos del coro de la Chapel Royal habían representado obras en 1516. La compañía coral de St Paul también representaban obras c. 1525. En 1553 el director de Westminster, Nicholas Udall o Uvedale, escribió Ralph Roister Doister, y fue representada por los chicos del colegio. Durante 1566 Gammer Gurton's Needle, de autor desconocido, se representó en el Christ's College, en Cambridge. La tradición de la representación anual escolar probablemente derive del llamado 'school drama' (drama escolar), término aplicado al género académico y pedagógico de obras escritas por estudiosos y representadas por escolares masculinos. Uno de los ejemplos mas representativos es la obra anual griega en Bradfield. Debemos de tener en cuenta que las obras sólo podían representarse por hombres, y que todos los papeles femeninos eran interpretados por hombres (jóvenes antes de que la pubertad les cambiase el registro de la voz), se les exigía tener una buena memoria, voces fuertes, habilidad en la practica de la esgrima, danza, canto y tener aspecto delicado. En 1656, Mrs Coleman fue la primera mujer inglesa en actuar en una representación privada titulada The Siege of Rhodes, a las ordenes de William Devenant's, hasta entonces todos los papeles de mujeres fueron interpretados por chicos. De hecho, durante la época isabelina y jacobina proliferaron con mayor o menor suerte, las compañías de muchachos, que interpretaban cada uno de los papeles de la obra. Las compañías de muchachos que provenían de los coros, eran sometidos a un riguroso entrenamiento para convertirse en actores, que requería un esmerado entrenamiento de la voz.
     El chico aprendiz de actor, se entrenaba también para representar los papeles de adulto, pero mientras que mantenía su voz infantil, sólo interpretaba papeles femeninos. A menudo, estos niños comenzaban su entrenamiento entre los diez y los trece años, y algunos continuaban representando los papeles femeninos hasta bien entrada la adolescencia, incluso hasta los veinte.
     Al pensar en estos niños actores, nos preguntamos como podrían interpretar jóvenes adolescentes los papeles de personajes maduros, como por ejemplo el caso de Cleopatra. Esto es algo que nadie sabe, ya que se tienen pocos datos sobre que chicos interpretaban cada papel.
Otras de las incógnitas que más controversia ha levantado es la pregunta de que clase de contacto físico se mantendría en las escenas de amor. ¿Que tipo de contacto físico habría por ejemplo entre las escenas de amor entre los actores que interpretaban a Romeo y Julieta? . Este tipo de problemas se resolvía mediante las convenciones literarias de la época, por ejemplo en la escena entre Romeo y Julieta, se encuentran separados, uno en el balcón y otro fuera de la casa, en muchos de los casos el contacto consistía en un pudoroso beso en una mano, como mandaba la moral de la época.
     La actitud del público isabelino y jacobino hacia los muchachos actores, variaba notablemente, por un lado, los puritanos desaprobaban cualquier cosa relacionada con el teatro, y afirmaban que este espectáculo incitaba a mantener relaciones ilícitas heterosexual, influenciados por las palabras de las obras. Sin embargo, no parecían estar preocupados por la posibilidad de las relaciones homosexuales, al go que hubiese sido lo más lógico si pensamos en hombres viendo a chicos travestidos interpretando papeles de mujeres. Por otra parte, en contra de la imagen que daban los puritanos, los muchachos actores estaban bien atendidos en las compañías para las que trabajaban, y se alojaban con las familias de los actores mayores donde se les alimentaba y vestía, al tiempo que recibían instrucciones en el arte de la declamación. Estas compañías de chicos actores rivalizaban con las de adultos, como por ejemplo, la de los King's Men, como hace referencia Rosencrantz en Hamlet al comentar 'an aery of children, little eyases, that cry out on the top of question, and are most tyrannically clapped for 't'. Shakespeare nunca escribió expresamente una obra para los muchacho actores. Existían diferencias entre los muchachos actores, entrenados como parte de su educación, y los actores de las compañías de adultos: (1) los muchachos actores tenían un estilo de actuar mucho más académico, ya que eran entrenados en el arte de la retórica, lo que les daba una cierta forma a la hora de declamar en verso. (2) A los chicos actores se les enseñaba en el arte de la pronunciación, de modo que su estilo era mucho más puro, aunque menos realista que el empleado por los actores profesionales adultos. (3) A pesar de sus habilidades, ellos resultaban menos creíbles en papeles de hombres mayores. (4) Al ser entrenados en las compañías de las escuelas, a los chicos actores se les consideraba más respetables que a los componentes de las compañías de adultos.
     En 1576 Richard Farrant, Master de los Children of the Chapel en Windsor, gestionó el arrendamiento del local del teatro Blackfriars para presentar funciones teatrales. Muchas de las obras teatrales se escribieron para las compañías de muchachos, que aunque tenían su origen en las escuelas de coros no tardaron en profesionalizarse, como les ocurrió a los llamados Children of the Chapel.
     La controversia surgida en 1588-9 sobre el Asunto Marprelate, llevó a la prohibición de las compañías en los 1590s. Margot Heinemann en su Puritanism and Theatre, nos comenta que Martín Marprelate era el más acerbo y mordaz oponente de los obispos, sus panfletos se convirtieron en la propaganda popular puritana más eficaz contra los obispos, hacia alusiones continuas a los chistes sobre los teatros y al público que al igual que al autor les gustaba tales obras. De hecho un epicospaliano contrario a este tipo de propaganda, en Martin's Month's Mind, se quejaba de ellos de modo que 'the stage is brought into the church, and vices make play of chruch matters'. Los seguidores populares y anticlericales que eran seguidores del Puritanismo existían, pero la aristocracia puritana y los City Fathers se sentían incómodos al demostrarlo y un sentimiento similar les hacía desconfiar de los teatros populares. Posteriormente al cierre de los teatros de finales del siglo XVI, y a comienzos del siglo XVII se produjo un resurgimiento del teatro y las compañías de muchachos, y un número de conocidos dramaturgos compusieron obras para ellos, incluyendo a Beaumont y Fletcher, junto a autores como Chapman, Dekker, Ben Jonson, Marston, Middleton y Webster. Aproximadamente en 1613 de nuevo estas compañías cayeron en desuso.

 (21).- El teatro cubierto Blackfriars tenía un público más selecto que el Globo que era más grande y tenía una clientela más vulgar. El nombre Blackfriars hacía referencia a cualquier de los dos teatros separados, el segundo de ellos conocido como el cuartel de invierno (después de 1608) de los King's Men, la compañía de actores donde servía Shakespeare como escritor principal además de actor. Los nombres de los teatros se debían a su situación local en un priorato dominicano del siglo 13 (el Black Friars) que se extendía dentro de la City de Londres, entre el río Tamesis y Ludgate Hill. Los terrenos del priorato se dividieron en 1538 con la supresión de los monasterios ingleses, bajo el reinado de Henry VIII, y en 1576, bajo el mandato de Elizabeth I, Richard Farrant, Jefe de los Children of the Chapel (ver "Children's company" (compañía de muchachos actores)) alquiló parte de los edificios a lo largo del lado oeste de los soportales del priorato de modo que la compañía de los Children pudiesen representar sus obras en este teatro "privado" antes de ponerlas en escena en la corte. Otras compañías de muchachos también actuaron allí, hasta 1584, cuando se restituyó de nuevo los edificios a sus antiguos propietarios. En 1596 James Burbage compró otra parte del antiguo monasterio, convirtiéndola en un teatro. La oposición a su proyecto le obligó a alquilarlo a las "compañías de muchachos actores". Richard Burbage, actor principal de la compañía de los Chamberlain's Men, que actuaban en el teatro Globe, heredó el segundo teatro Blackfriars en 1597, y en 1608 él formó una compañía de "propietarios" (llamados Housekeepers) a lo largo de los límites que regían en el teatro Globe. Su compañía de actores (para entonces apodados los King's Men) actuaban en el Blackfriars durante los inviernos. Allí se representaron las últimas obras de Shakespeare, al igual que otras de Beaumont y Fletcher. El Blackfriars se vio forzado a cerrar sus puertas cuando estalló la Guerra Civil en 1642. Fue demolido en 1655. Su emplazamiento se rememora aún hoy día por el Playhouse Yard.

 (22).- Luckyj, Cristina, The White Devil, Second edition, New Mermaids, A & C Black, Londres, 1998, p. xi.

 (23).- Dent, R.W. John Webster's Borrowing, Berkeley and Los Angeles, University of California Press , 1960.

 (24).- Bocklund, Gunnar, 'The Sources of 'The White Devil', Harvard University Press, Cambridge, MA, (1957) y 'The Duchess of Malfi': Sources, Themes, Characters, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1962.

 (25).- Este texto Characters, se puede consultar en The Oxford Text Archive, 'New and choice characters, of some several authors, together with the poem, The Wife, written by Sir Thomas Overbury, (1581-1613)', el acceso es gratuito para uso no commercial y su transcripción se debe al Professor Gunby, D.C. (David Charles) de: The complete works of John Webster, edited by F.L. Lucas, vol. 4, London: Chotto & Windus, 1927.

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