El esperpento. Luces de Bohemia

     Este auténtico género dramático, el esperpento, hace su aparición en 1920 con Luces de Bohemia, y es la culminación del desarrollo de un estilo del que pueden rastrearse vestigios desde las primeras obras de Valle. No conocemos forma dramática más vigente hoy, cuando el llamado "teatro del absurdo" nos parece ya gastado y envejecido. En realidad, más que de un género dramático, se trata de una estética y una visión del mundo nuevas, que el propio Valle-Inclán caracterizó, insuficientemente, así:

[Hay una manera de ver el mundo artística o estéticamente] que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también [...] Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos. (ABC, 7-XII-1938)

Las risas y las lágrimas nacen de la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos [...] Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos [...] Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos [...] Yo quisiera ver el mundo con la perspectiva de la otra ribera [...] Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico. Si hubiese sabido transportar esa violencia estética, sería un teatro heroico como la Ilíada. (Réplicas de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera).

     El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato [...] Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada [...] España es una deformación grotesca de la civilización europea [...] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas [...] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas [...] deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma de cara y toda la vida miserable de España. (Réplicas de Max Estrella en Luces de Bohemia.)

Frente a la Galicia mítica de las Comedias bárbaras y al grotesco mundo dieciochesco de las Farsas, Valle elige para sus esperpentos como ámbito y como tema a la España contemporánea y como procedimiento la deformación desmitificadora. En las cuatro piezas denominadas así por el autor encontramos otras tantas imágenes de la patria reflejadas en el espejo cóncavo de la nueva estética. Don Friolera y el Juanito Ventolera de Las galas del difunto, por ejemplo, corresponden a las figuras deformadas de sendos héroes literarios tradicionales. Pero es preciso señalar el significado profundo de este mecanismo de "deformación" que es, en realidad, paradójicamente, un procedimiento de "revelación". Varios críticos coinciden en señalar que es la imagen apariencial del mundo la que es "deformada" precisamente para hacerla coincidir con su verdadera figura. La deformación de la apariencia nos da la realidad, una realidad (la historia, la vida española contemporánea) grotesca y absurda. De ahí el significado que cobra la vigencia del esperpento hoy, en nuestro mundo, y la afirmación del sentido, profundamente moralizador de la producción esperpéntica. Esa "matemática perfecta" a que se atiene la deformación resulta de la íntima fusión de una estética y una ética coherentes.

     Junto a la deformación está presente en el esperpento la voluntad estética de lograr una obra de arte. Ello se refleja sobre todo quizás en el tratamiento del lenguaje. "En el naufragio esperpéntico de las cosas sólo se salva la palabra", escribe Salinas. Los diálogos aparentemente más vulgares y realistas presentan un alto grado dé elaboración literaria y todos se plasman en un lenguaje personalísimo, al mismo tiempo estilizado (heredero, en último término, de la renovación múdernista) y poderosamente arraigado en las hablas "reales" (como la madrileña en Luces de Bohemia). Ni de naturaleza épica ni lírica, como vio también Lorca, la suya es, según Unamuno, una "lengua de escenario y no pocas veces de escenario callejero. ¡Cómo estalla en sus esperpentos!" Sin embargo, es en las "acotaciones" donde se pone de manifiesto más claramente esta preocupación estético-estilística. Al "literarizarlas" Valle produce una hipertrofia, que sigue constituyendo un problema tanto desde el punto de vista teórico como en la práctica a la hora de plantearse el montaje teatral de las obras. Y parece insuficiente la explicación de que se trata de obras escritas para ser leídas y en las que, por tanto, la acotación debe suplir (con medios verbales) todo el conjunto escenográfico.

     El esperpentismo no sólo, como hemos visto, se viene configurando en la producción anterior de Valle-Inclán, sino que también se puede considerar hondamente arraigado en el panorama literario y artístico europeo de fines del siglo XIX y principios del XX, emparentado con el expresionismo pictórico y literario, el futurismo italiano, el dadaísmo, Apollinaire, Pirandello, Kafka, muy particularmente con Alfred Jarry, etc. Es de lamentar que la aportación de Valle-Inclán no fuera ni sea tenida en cuenta (por desconocimiento) en todo su alcance, particularmente fuera de nuestras fronteras. Su resistencia a la traducción no puede justificarlo. El mejor dramaturgo español del siglo XX nos parece también el autor cuya creación dramática se aproxima más al teatro soñado más tarde por Artaud (¡Qué repertorio el de Valle para un "teatro de la crueldad"!). Su obra parece contener elementos procedentes o precedentes de todas las corrientes dramáticas del siglo, incluidos el teatro épico y el teatro del absurdo y supone una inequívoca ruptura con la tradición aristotélica en el drama, la aportación de interesantes formas dramáticas de "distanciamiento" y antiilusionismo en general, la liquidación en profundidad del espacio escénico convencional. Lo más llamativo quizás de su aportación al teatro europeo sea la interpretación de los dos aspectos, social y existencial, en que este aparece polarizado (Shaw y Brecht de una parte; Pirandello y Beckett de otra, para entenderse). Los dos elementos, hombre y mundo, se encuentran integrados en armónica coordinación en el teatro de Valle-Inclán, que consigue ser radicalmente "comprometido" sin renunciar a la fuerza y la autenticidad vital, que se desarrolla inseparable de la experiencia histórica y los movimientos sociopolíticos sin ser "didáctico", que es a la vez "épico" y "dramático", "político" y "del absurdo", trágico y crítico.

Luces de Bohemia, la pieza fundacional del esperpento, puede ser considerada también la obra maestra de la dramaturgia valleinclanesca. En ella advertimos una interior dualidad que se manifiesta, formalmente, en una especie de pugna entre elementos "humanizadores" de raíz naturalista y otros caricaturescos, distanciadores, en la línea del grotesco puro, del esperpentismo. En la puesta en escena (cuasi-estreno) de 1971, en Madrid, los actores que interpretaban a los dos principales personajes,

serían la encarnación de esos dos polos o imágenes de la obra: [Carlos]Lemos propondría un Max Estrella humanizado, caliente, casi sudoroso;[Agustín] González, un don Latino grotesco, distanciado, gesticulante. La diversidad de sus interpretaciones correspondería a esta dualidad formal de Luces de Bohemia

(José MONLEON).

     También en el plano de los contenidoss. podría advertirse una doble dimensión, trágica y social. La obra contiene, desde luego, una dosis considerable (que sorprende todavía) de denuncia y crítica social; es una "portentosa radiografía. de la sociedad contemporánea y de los años juveniles de Valle-Inclán en particular", como ha escrito Zamora Vicente, que sostiene que todo lo que ocurre o se dice en Luces de Bohemia aconteció y se dijo, en serio, realmente. Pero al mismo tiempo la obra es la tragedia de un personaje que posee la dignidad de los héroes clásicos, el artista ciego Max Estrella, "el primer poeta de España", en un mundo degradado, mezquino y vulgar donde es imposible. la nobleza, lo extraordinario, un mundo regido por la estupidez, la arbitrariedad y la injusticia.. Víctima de una fatalidad. también degradada ("la carta del Buey Apis") frente a la que no puede ni rebelarse ni rendirse heroicamente, al "agonista" no le queda sino estallar de impotencia, de rabia y de vergüenza (impotencia ante El preso en la escena VI, rabia en el centro del "círculo infernal" de la escena callejera IXí] y vergüenza al aceptar un "sueldo" injustificable del Ministro de la Gobernación [escena VIII], por ejemplo). Su muerte misma, en fin, se verá degradada: su inseparable lazarillo, su "perro" (como él mismo le llama), don Latino, le roba la cartera; su muerte es confundida con una borrachera ("LA PORTERA: Es don Max el poeta, que la ha pescado") y en su "velorio", clímax tragicómico de la obra, el "fripón periodista alemán, fichado en los registros policiales como anarquista ruso" Basilio Soulinake, se empeña en negar la muerte del poeta ("¡Mi amigo Max Estrella no está muerto! Presenta todos los caracteres de un interesante caso de catalepsia").

     La acción de la obra se desarrolla en un período de tiempo reducido, próximo a la medida clásica, desde la "hora crepuscular" de un día hasta la noche del siguiente. Por el contrario, los lugares escénicos se multiplican, definiendo una estructura dramática "episódica" integrada por la sucesión de quince cuadros que Valle denomina "escenas". El rasgo (común a estos espacios será también el de su carácter degradado, comenzando por el "guardillón con ventano angosto" en que malviven el poeta ciego, su mujer y su hija (Esc. I) y que abandona Max, acompañado de don Latino, para iniciar un recorrido (que adivinamos cotidiano y que será el último) por el Madrid bohemio y nocturno, que tan bien conoció Valle. Las "estaciones" del auténtico "via crucis" de Max serán, sucesivamente, "la cueva de Zaratustra", librería (Esc. II) cuyo dueño, junto con don Latino, timan al poeta aprovechándose de su ceguera; la taberna de Pica Lagartos (Esc. III), donde Max empeña su capa para comprar un décimo de lotería a la Pisa-Bien; la "calle enarenada y solitaria" (Esc. IV) donde se producirá el encuentro con los "epígonos del Parnaso Modernista" y el episodio central de la detención de Max Estrella "por la arbitrariedad de un legionario, a quien pregunté, ingenuo, si sabía los cuatro dialectos griegos", dando entrada a una parte en la que se produce la confrontación del poeta bohemio con el mundo institucionalizado: en un zaguán del Ministerio de la Gobernación (Esc. V) del que pasa a un calabozo (Esc. VI) mientras don Latino y los "niños modernistas visitan la redacción de El Popular" (Esc. VII), para terminar entrevistándose en la "secretaría particular de su excelencia" con el Ministro, que aparece "en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza" (Esc. VIII). Todavía, ya libre Max, el café Colón, donde se encuentra con Rubén Darío (Esc. IX); un "paseo con jardines" por el que "merodean mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas" (Esc. X); "una calle del Madrid austriaco" donde la conciencia de Max siente la injusticia y la tragedia pesando, como antes sobre El preso que conoció en el calabozo, ahora sobre "una mujer, despechugada y ronca, [que] tiene en sus brazos a su niño muerto, la sién traspasada por el agujero de una bala" disparada por la policía en una revuelta callejera (Esc. Xl); y, finalmente, el umbral mismo de su casa, donde muere ante la insensibilidad y estupidez de su "sombra", don Latino (Esc. XIII).

     Aún asistimos a tres cuadros finales: el velorio de Max, en el que la aparición de don Latino, borracho, hace que la fusión de patetismo y grotesco alcance una cima; la conversación entre el Marqués de Bradomín y Rubén Darío en el cementerio con el contrapunto de los dos sepultureros (Esc. XIV), de evocación shakesperiana; y, para terminar, el triunfo de la mediocridad, la infamia y la sordidez en la escena tabernaria (Esc. XV) que se desarrolla en un ambiente de "lobreguez con un temblor de acetileno": el décimo de Max ha sido premiado y cobrado por Latino, que, seguramente, se beneficiará también del trabajo literario de aquél ("¡Yo he tomado sobre mis hombros publicar sus escritos! ¡La honrosa tarea! ¡Soy su fideicomisario!"); la mujer y la hija del poeta se suicidan, cumpliendo la propuesta que él mismo hacia ("Podemos suicidamos colectivamente") al comienzo de la obra, que termina con estas réplicas:

                 DON LATINO: ¡Absurdo! ¿Por qué habían de matarse?
                 PICA LAGARTOS: ¡Pasaban muchas fatigas!
                 DON LATINO: Estaban acostumbradas. Solamente tendría una
                 explicación. ¡El dolor por la pérdida de aquel astro!
                 PICA LAGARTOS: Ahora usted hubiera podido socorrerías.
                 DON LATINO: ¡Naturalmente! ¡Y con el corazón que yo tengo,
                 Venancio!
                 PICA LAGARTOS: ¡El mundo es una controversia!
                 DON LATINO: ¡Un esperpento!
                 EL BORRACHO: ¡Cráneo privilegiado!

     Los personajes de la obra integran un retablo de "héroes bufos" y payasos trágicos", "fantoches" y "peleles", representantes de la ciudad contemporánea en su totalidad, del que se destaca en primer término la figura del poeta ciego, acompañada de su "doble", su inseparable parásito don Latino de Hispalis, "fantástica intensificación de vicios humanos que en su totalidad forman a un personaje auténticamente grotesco" que "es toda una subversión de la humanidad" (Greenfield). Max sufrirá a lo largo de la obra un proceso que se puede poner en relación con el seguido por el autor en su vida, proceso de progresiva toma de conciencia y "compromiso" con la realidad social, abandonando (condenándola) su "torre de marfil" de artista. Así debe entenderse su exclamación al encontrarse, en el "circulo infernal" de la escena XI, con las que son, según El tabernero, "desgracias inevitables para el restablecimiento del orden":

                 MAX: ¡Canallas!... ¡Todos!... ¡Y los primeros nosotros, los
                 poetas!

     En esta misma escena se ofrece una representación de la sociedad aburguesada de la España moderna en el coro de personajes (El tabernero, El empeñista, El retirado), a los que habría que añadir otros como Pica Lagartos o Zaratustra, pequeños burgueses identificados con el "orden", instalados en la vulgaridad, insensibles a la "cólera trágica" de La madre del niño, solidarios del comentario de don Latino y acreedores de la réplica de Max.:

                 DON LATINO: Hay mucho de teatro.
                 MAX: ¡Imbécil!

Valle utiliza la técnica, característicamente paródica, de la disimulación de nombres conocidos en la construcción de sus personajes, pero dando algunos datos que permiten a los lectores familiarizados con el mundo "traspuesto" a la obra reconocerlos. El modelo para Max Estrella y su familia son el escritor Alejandro Sawa, que murió ciego y loco en 1909, y la suya. En don Latino quiere ver Zamora Vicente, en cuyo libro (citado) pueden encontrarse justificadas y detalladas estas "claves", la otra cara del propio Sawa, frente a las diversas atribuciones de otros críticos. Tras don Gay se puede reconocer a Ciro Bayo y tras Zaratustra (nombre que nos remite al filósofo que tanto marcó a la juventud del noventa y ocho), al librero Pueyo. Dorio de Gadex es el pseudónimo que utilizaba Antonio Rey Moliné como poeta y bohemio, una de cuyas manías era hacerse pasar por hijo de Valle-Inclán. Ya se señaló antes a Julio Burelí como la contrafigura del Ministro. Basilio Soulinake es el ruso emigrado Ernesto Bark, anarquista, amigo de Sawa, que escribió de él: "hombre al que mi rostro social no fue antipático y que es inmensamente hombre de corazón y de cerebro". Tras el personaje mencionado como El Buey Apis sugiere Zamora Vicente ver al P. Coloma, novelista "oficial", en cuya novela Pequeñeces se llama así al Ministro de la Gobernación. En el Marqués de Bradomín, de la escena XIV, se produce la identificación de autor y personaje. Todavía El preso, cuando dice llamarse Mateo, parece evocar la figura de Mateo Morral, el anarquista que arrojó una bomba al paso del cortejo nupcial de Alfonso XIII.

     Lo mismo que de los personajes cabria decirse de los hechos. En lo anecdótico podría citarse la correspondencia entre la escena Ide la obra y la realidad de que al fracaso de los intentos de Sawa por publicar su última obra, Iluminaciones en la sombra, "y una carta donde le retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenía El Liberal, le volvieron loco los últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse", según carta de Valle-Inclán a Rubén Darío. En otro orden de cosas, el clima de la escena XI parece trasunto de la realidad inmediata de las escenas callejeras que se producen en el Madrid de 1920. Varias muertes de niños, similares a las de la obra, se producen este año y el siguiente. En lo que se refiere a la construcción de la obra "el prodigio de Ramón del Valle-Inclán ha sido el de ensamblar, en un área temporal reducidísima, recuerdos de diversas épocas" -según Zamora Vicente- "y fundirlos con el presente atenazante, y sacar de esa amalgama la dolorida, ejemplar lección".

J.J. Amate et al., Literatura española, Madrid, 1985.