El nacimiento del teatro español moderno
El teatro español anterior a 1936

INTRODUCCIÓN.

EL NACIMIENTO DEL TEATRO ESPAÑOL MODERNO

     Teniendo presente la delimitación establecida entre teatro y texto dramático, puede abordarse una valoración de la contribución española al conjunto de la cultura escénica europea en el siglo XX. La tarea es todavía arriesgada debido a la escasez de estudios críticos. Parece incontestable, sin embargo, que la situación de lo que estrictamente denominamos "teatro" es extraordinariamente precaria en España a lo largo del presente siglo. Ajena a las importantes y numerosas innovaciones que se producen fuera de nuestras fronteras (durante la primera mitad del siglo, sobre todo), la escena española se mantiene en una posición inmovilista, persistentemente reacia respecto a cualquier intento renovador o experimental. Se acomoda más que ninguna otra a las exigencias y limitaciones de la burguesía, que, por razones socio históricas, constituye su público exclusivo durante la casi totalidad del siglo.

     Los dos momentos teatralmente más interesantes coinciden con periodos que favorecen una crisis de este monopolio del teatro por la burguesía: los años de la Segunda República (de una manera más abierta) y la última década, con la descomposición del régimen surgido de la guerra civil (de una forma más "subterránea"). En ninguno de estos momentos se consiguen, sin embargo, niveles que resistan la comparación con los modelos extranjeros precedentes. Centrándonos ya en el periodo objeto de estudio, es decir, de comienzos de siglo a la guerra civil, notamos que la producción dramática merece una valoración muy diferente. La aportación dramática española es indiscutible y valiosa (frente a la teatral, nula) en esta época. A nivel anecdótico podrían recordarse los estrenos de El señor de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau, en el Atelier de París, bajo la dirección de Charles Dullin y con Artaud como protagonista en 1923; en Praga, dirigida por Karel Capek en 1925 y en Roma a raíz del interés que suscitó la obra en Pirandello (significativamente, el estreno español no se producirá hasta 1928). Desde luego no se puede concebir una historia del drama europeo de la primera mitad del siglo en que la obra de Valle-Inclán y de García Lorca, por lo menos, no ocupen un lugar destacado.

     El teatro, por ser espectáculo de actuación, es decir, algo "vivo", proporciona un criterio implacable de selección dramatúrgica: la confrontación con el público. Un clásico de la literatura teatral será el que se muestre eficaz (es decir, vivo) en esa confrontación. No se ocultan las dificultades que se derivan de la intervención en el procedimiento de elementos ajenos a la obra (actores, director, públicos), pero que no anulan su validez. A nadie se le puede ocurrir hoy, por ejemplo, poner en escena (a no ser parodiándolo) un drama de Echegaray. Sometiendo a esta exigente prueba la producción dramática del periodo que estudiamos, destaca, en primer lugar la obra de Valle-Inclán con un máximo de "vitalidad teatral", certificada por sus repetidas puestas en escena a lo largo de los últimos años, primero a cargo del "teatro independiente" (como en el excelente montaje de Las galas del difunto por el Teatro Universitario de Murcia) y después también sobre escenarios comerciales (como el estreno de Luces de Bohemia, dirigida por José Tamayo, en 1971, o la puesta en escena de Victor García para Divinas palabras). En segundo lugar, otra obra dramática, la de Federico García Lorca, resiste indiscutiblemente la confrontación escénica y contiene virtualidades sobradas para desencadenar "hechos teatrales" auténticamente vivos (lejos de las reconstrucciones arqueológicas a que resultan condenadas las obras incapaces de "revivir" en la escena y que, aun cargadas de significación histórica o literaria, pasan, por tanto, a ocupar un lugar en el museo de fósiles del teatro). El montaje de Yerma a cargo de Víctor García y Nuria Espert en 1971, independientemente de su valoración, constituye un testimonio (casi una prueba) en favor de la vigencia teatral de la dramaturgia lorquiana.

     De las consideraciones anteriores se siguen como consecuencias: primero, que el panorama del teatro español hasta 1936, anunciado en el título, se quede reducido al de la creación dramática de ese mismo período; segundo, que debe centrarse la atención sobre las obras de Valle-Inclán y García Lorca. No quiere decir esto último que se niegue vigencia teatral a la obra de otros autores (aunque ciertamente parece menos clara o más limitada que la de aquellos) ni, menos aún, que se ponga en duda el valor literario de creaciones como la benaventina, por ejemplo.

     Las primeras manifestaciones en la escena española de un movimiento de renovación teatral en la línea del naturalismo escénico europeo y de autores como Ibsen, Hauptmann o Strindberg, se producirán en la última década del siglo xix. El escenario del Teatro de la Comedia de Madrid, bajo la inteligente dirección del actor Emilio Mario, acogerá los más destacados productos de esta nueva dramaturgia que acabarán con el convencionalismo teatral neorromántico y melodramático representado en España principalmente por Echegaray. Tres estrenos se pueden destacar atendiendo a su significación en el proceso de liquidación del teatro decimonónico y nacimiento del teatro moderno, todos ellos en el escenario de la Comedia (donde se dieron a conocer también las obras de Ibsen El enemigo del pueblo y Espectros). Se trata de las primeras piezas dramáticas de Galdós (Realidad, 1892) y Benavente (El nido ajeno, 1894) y de la obra de Joaquín Dicenta Juan José (1895).

Joaquín Dicenta (1863-1917), después de una producción en la línea de la caduca dramaturgia "a lo Echegaray" representa el intento frustrado (por él mismo) de abrir un nuevo camino, el del "drama social", con sus obras Juan José, El señor feudal (1897) y Daniel (1906). Lo nuevo que en ellas aparece es el reflejo de los enfrentamientos de clase, pero sin conseguir que el conflicto social alcance rango temático en ningún caso. La carga, tanto dramática como ideológica, de la tradición individualista y postromántica pesa demasiado sobre Dicenta. La problemática de sus obras cristaliza siempre en dramas de conciencia individual, no de clase, localizados, eso sí, en personajes y ambientes proletarios. A pesar de que la intención social se va intensificando de la primera a las sucesivas obras, es aquélla, Juan José, la que siguió gozando del favor preferente del público, suscitando verdadero entusiasmo popular todavía las representaciones que en tiempos de la Segunda República se ofrecían de ella en los centros obreros el primero de mayo. La acción gira en torno a la honra personal, el amor y los celos. El conflicto se produce al entrar Paco, maestro de la obra donde trabaja Juan José como albañil, en competencia con éste por Rosa, la mujer que vive con él. Una escena de celos en la taberna le vale a Juan José quedarse sin trabajo. Ante las quejas de Rosa por la situación de miseria en que viven, Juan José se decide a conseguir dinero de la única manera que le queda. Roba, es detenido y condenado a ocho años de trabajos forzados. En la cárcel se entera de que Rosa vive ahora holgadamente como amante de Paco; cree volverse loco, se escapa y mata a su rival (sólo en segundo término su patrono también) y a la mujer infiel; se niega, además, a huir, pues una vez muerta Rosa, la vida no tiene ya sentido para él. Los elementos sociales se encuentran, por tanto, al servicio de los conflictos dramáticos personales y no al contrario.

Benito Pérez Galdós (1840-1920) comienza su carrera dramática tardíamente, cuando ya era novelista consagrado y muy famoso. Según él mismo declara en sus memorias, su primer estreno llegó a producirse gracias a una propuesta del director de la Comedia, Emilio Mario. La veintena de dramas que, a partir de ese momento, dará Galdós al teatro se pueden considerar agrupados cronológicamente en tres etapas. En la primera (que va de 1892 a 1896) estrena ocho piezas entre las que destacan junto a la primera, Realidad, La loca de la casa (1893) y Doña Perfecta (1896), todas ellas adaptaciones de novelas. En la segunda etapa (del año 1901 al 1910) se estrenan las obras que suele considerar la crítica como más valiosas, sobre todo Electra (1901) y las que, según Ruiz Ramón, "son como teatro, las dos mejores creaciones galdosianas": El abuelo (1904) y Casandra (1910). La última fase de su creación dramática se abre en 1913 con el estreno de Celia en los infiernos y se cierra con el de Santa Juana de Castilla en 1918. Todavía en 1921 se estrenaría Antón Caballero, retocada por los hermanos Alvarez Quintero.

Recientemente se ha producido un significativo intento, por parte de la crítica literaria y teatral, de "recobrar" al Galdós dramaturgo. Como síntoma de su vigencia en el ámbito del espectáculo se pueden aducir la puesta en escena de Misericordia por Alfredo Mañas y José Luis Alonso y las versiones cinematográficas que de Nazarín y Tristana ha realizado el excelente director Luis Buñuel.

     Ninguna figura estuvo tan próxima como la de Galdós a realizar, dentro del drama español, una labor renovadora similar a la de Ibsen. Atendiendo a esta significación, interesa detenerse precisamente en la consideración de su primera pieza, Realidad, que Gonzalo Sobejano considera "la más valiosa de las obras dramáticas de Galdós" y que seguramente es la más ibseniana de ellas. El tema es el descubrimiento de la verdad moral profunda que enfrenta a la persona con el medio social engañoso de la "opinión" y la conduce hacia su propia identidad a través del apartamiento y la soledad. En cada personaje del triángulo se advierte un conflicto entre lo que verdaderamente es y lo que aparenta ser ante los demás: Tomás Orozco entre el santo o el hipócrita por el que le toman y el constructor de una moral autónoma propia que es en realidad; Augusta, su mujer, entre la dama virtuosa que parece y la autora de adulterio que es; Federico Viera, el amante de Augusta, entre los principios morales y sociales que sostiene teóricamente y su incumplimiento en la práctica. A su vez cada personaje se debate en un conflicto interior respecto a cada uno de los restantes: en Federico luchan amistad y deslealtad respecto a Orozco, amor y ausencia de confianza respecto a Augusta; en ésta, la admiración profunda, sin amor, a su marido y el amor a Federico, pero sin admiración; Orozco, el personaje de mayor talla moral, en fin, se desgarra entre su amistad hacia Federico y la traición que descubre en él, entre su amor "santo" a Augusta y la pérdida personal y moral de ésta. Cada personaje es inocente, pero la relación entre ellos provoca la tragedia que desemboca en el suicidio de Federico y la irremediable soledad de marido y mujer.

     La solución anticalderoniana del tema del honor con el perdón a la esposa, el espíritu de análisis opuesto al patetismo convencional y la profundidad moral del drama fueron señalados ya por la crítica contemporánea como valiosas aportaciones de Galdós a la escena española en esta su primera aparición. Azorín escribió de esta obra: "es para mí una de las mejores obras de nuestro teatro contemporáneo [...] Realidad merece ser conocida del público europeo. ¿Por qué no se representa en París, donde con tanto aplauso se ha acogido a Ibsen, a Strindberg, a Hauptmann?"

     La valoración de la dramaturgia galdosiana ha abierto una polémica crítica entre la afirmación de que "la estructura de la pieza teatral es en Galdós una estructura esencialmente novelesca [...] su escritura de dramaturgo está siempre interferida por su escritura de novelista" (Ruiz Ramón) y la de que, a la inversa, no es novela dialogada lo que Galdós lleva al teatro sino estructura dramática lo que había llevado a la novela (Alvar).

El camino que iba a seguir el teatro español del nuevo siglo se abría, sin embargo, con el estreno de otra primera obra, El nido ajeno, a la que seguirá Gente conocida (1896) y toda la abundantísima producción del autor que va a dominar la escena española durante más de medio siglo: don Jacinto Benavente.

J.J. Amate et al., Literatura española, Madrid, 1985.