Jarchas y lírica tradicional:

   FOLKLORE Y PARALELISMO EN LA CANTIGA DE AMIGO

EUGENIO ASENSIO *

    FOLKLORE Y PARALELISMO EN LA CANTIGA DE AMIGO

Digades, filha, mia fuha velida:
porque tardastes na lantana fria?
             os amores ei;
dígades, fuha, mía fílba laucana:
porque tardastes na irla lantana?
             os amores ei;

Tardeí, mia madre, na lantana fría,
cervos do monte a au gua volvían:
             os amores ei;
tardeí, mía madre, na fría fontana:
cervos do monte volvían a augua:
             os amores ei;

Mentir, mía fílba, mentir par amigo;
nunca vi cervo que valvess'o rio:
             os amores ei;
mentir, mía fuha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess'o alto:
             os amores ei. [...]

      En el poema de Meogo el diálogo de madre e hija está formado por tres elementos: a) madre que pregunta el motivo de la tardanza de su hija en la fuente; b) hija que alega una excusa ambigua con un sentido literal y otro simbólico; c) réplica de la madre, que no acepta la semántica literal y pone al desnudo el referente del objeto simbólico. Este diseño ha sido seguido con fidelidad en una serie de canciones recogidas en el siglo pasado por folkloristas franceses, en las cuales unas veces aparece el erótico ruiseñor, otras, con prosaica racionalización, el pato. La presencia del ciervo no es una mera variación caprichosa de Meogo. De su importancia se percató A. F. G. Bell, quien de ella dedujo que su autor "era un judío o, al menos, estaba familiarizado con el lenguaje e imaginería oriental del Antiguo Testamento" y lo relacionó con su condición de monje, denunciada por el apellido Meogo. Livianas bases para tan pesado edificio. El ciervo, símbolo fálico, pertenece a la más típica herencia del paganismo hispánico. El obispo de Barcelona, Paciano, a fines del siglo iv menciona la costumbre de "cervulum facere" "hacer el ciervito"; según San Jerónimo, Paciano había escrito un libro entero, Cervus, deplorando la costumbre de revestirse de pieles de ciervo para entregarse a prácticas inmorales. El antiguo homiliario hispánico (British Museum, manuscrito Add. 30845) en el sermo in caput anní censura turpissimam consuetudinem de anniculam vel cervulum exercere y pregunta retóricamente: "Quis enim sapiens credere poterit inveniri aliquos sapientes qui cervulum facientes in ferarum se velint habitus commutan? Alii vestientur pellibus pecudum, alii adsumunt capita vestiarum ... " ["¿Qué persona inteligente podrá creer que se encuentren algunos hombres cuerdos que, haciendo el ciervito, quieran cambiar su aspecto por el de fieras? Unos se visten con pellejos de oveja, otros se ponen cabezas de bestia ... "]. Tentador es el relacionarlo con el ciervo que, figurando al amigo, aparece en los versos hebreos que preceden a una jarcha mozárabe: "Cuando el ciervo ha venido a llamar a su puerta, ella, desde el cuarto, alza la voz y dice a su madre: 'Que faray mama/meu lhabib est ad yana'".

      Las cantigas de Meogo revelan, a mi ver, un proceso por el que seguramente pasaron otros motivos fases y estados intermedios de un relato poético en vía de asimilación a la cantiga de amigo. [...]
La poesía de cuño popular maneja preferentemente formas de paralelismo abierto. El núcleo simplicísimo o estrofa de cabeza engendra nuevas estrofas empalmadas mediante la anáfora de la frase inicial y caracterizadas por la reiteración de los giros' emocionalmente cargados. La repetición pura y simple no satisface a una estética cada vez más refinada. La eficacia del poema aumenta cuando la repetición sirve de marco a la variación o cuando al lado del concepto positivo se coloca, a modo de claroscuro, el concepto negativo, o cuando, manteniendo idéntica la frase, se altera el orden y el ritmo.

      Ordinariamente el dístico de base remata en palabras castizas, rituales, que traen de la mano la rima alternamente. [...] El segundo dístico reproduce el primero, sin más modificación que el relevo de la palabra rimante por un sinónimo consagrado: salido / levado, amiga / amado. En las canciones de aire antiguo predominan las asonancias alternantes ia-aa, condicionadas por los finales favoritos: amigo / amado, río ¡ alto, navío ¡ barco, pino / rama. Siguen de cerca las asonancias ia-aa, acarreadas por los remates amiga / amada, velída / lauçana, fremosinha / ben talbada. Las parejas sinonímicas ocupando su sitio estratégico al cabo de los versos desempeñan doble misión: la de facilitar la alternancia y la de recordarnos que nos hallamos en los dominios de la cantiga de amigo, dentro de un cerco poético convencional. (No de otro modo que el ay prolongado y vocablos como serrana, quereres, gitano nos sitúan en la canción andaluza.) El colorido se convierte en pátina cuando las palabras rimantes conservan una fonética arcaica ya superada por la evolución de la lengua: lauçana, vado, fontana, pino, salida.

 * Eugenio Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Gredos, Madrid, 1970', pp. 49, 51-53, 78, 80.

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